Николай Мельников - Классик без ретуши

Вместе с тем именно завершающее четверостишие «Сада» Марвелла являет нам наиболее правдоподобную модель того, к чему Набоков стремится в своей «Аде». После того, как душа обитателя сада расправила, встряхнув, свои серебряные крылья средь ветвей, поэт мысленно возвращается назад к изначальному раю Адама и затем возвращает нас к «Истинному» миру времени, но времени, не преображенному искусством, к природе, упорядоченной «умелым Садоводом» в виде цветочного циферблата, указывающего время. Труженица пчела ныне, под стать человеку, «отсчитывает себе время» по травам и цветам (по произношению XVII века возникает каламбур: time -время thyme -тимьян, создавая игру чисто в стиле Набокова); посредством художественной алхимии воссоздания рая в золотистой прозрачной сущности, восхитительной на вкус и на вид, возникает время-разрушитель. Набоков просто стремится создать такое взаимопереплетение искусства и наслаждения, которое выходит за границы времени или, скорей, ухватывает его иллюзорно-живую «ткань», как именует это Ван Вин, и именно здесь в конечном счете и состоит драматический смысл не ослабевающего в романе акцента на эротике бытия. Этот момент еще явственней проясняет в романе уже иная аллюзия. В ходе повествования «Сад» Марвелла перекликается с другими стихотворениями, и самое из них значительное — «Приглашение к путешествию» Бодлера, пародируемое в романе с присовокупленным ко второй и третьей строкам образом дуба, чтоб связать со стихотворением Марвелла. Стихотворение Бодлера также представляет собой восхитительную мечту об идеальном мире, мире, наполненном общечувственным и конкретно-эротическим восторгом, при этом переданном, как только и может подобное блаженство быть передано, превосходным подбором художественных средств. На фоне нашего романа знаменитые начальные строки стихотворения становятся воплощением образа Ардиса, обращением Вана к Аде: «Mon enfant, та soeur, / Songe à la douceur / D'alter là-bas vivre ensemble! / Aimer à loisir / Aimer et mourir / Au pays qui te ressemble!» (Дитя мое, моя сестра, / Подумай, какой восторг, / Уехать туда и жить вместе! / Жить без забот / Жить и умереть / В стране, что похожа на тебя!). Знаменательно, что фрагменты этих строк проговариваются Адой в тот момент повествования, когда им вспоминается их первая близость; важно, что именно тогда Ада, по сути, признается Вану в том, что они не разрозненны, а едины.

Стихотворение Бодлера, таким образом, подчеркивает то, что уже по другим причинам стало явным в романе: «Ада» строится на парадоксальном прослеживании идеальности в природе посредством идеального искусства, самоосознанного, аллюзивного и восхитительно организованного. В этом смысле Набоков к тому же следует образцу Мильтона (в одном месте пародируемого тетраметрами) в его четвертой книге «Потерянного Рая», где Эдем до грехопадения описан с восхитительной нарочитостью красиво — цветущий сад с сапфировыми ключами, золотым песком, багряными плодами, зеркально-хрустальными ручьями — и где предшествующая литературная традиция представлений о рае воплотилась в лукавой манере отрицания («Не в полях прекрасных Энны…» и т. д.). Возможно, «Ада» как роман потеряла что-то, явившись масштабным поэтическим образом Рая: порой Ван с Адой кажутся больше голосами и персонажами лирической поэмы, чем персонажами романа; переизбыток совершенства, воплощаемый ими, делает их менее интересными в индивидуальном смысле, менее привлекательными человечески, чем многие из предшествующих набоковских героев. Зато выражение в «Аде» всей полноты восторга любовника перед жизнью и прекрасным в ней взмывает до таких высот, каких редко кто из писателей достигал за всю историю развития романа. Позвольте мне привести краткий, показательный отрывок, где настоящее любовников сопоставляется сих ардисским прошлым:

«Ее пухлые, блестевшие липким губы улыбались.

(Когда я тебя сюда целую, говорил он ей много лет спустя, постоянно вспоминаю то голубое утро и балкон, где ты ела tartine au miel [227]; пусть по-французски, так лучше).

Классическая красота цветочного меда, светлого, гладкого, прозрачного, плавно стекавшего с ложечки и расплавленной медью заливавшего хлеб с маслом моей любимой. Крошки вязли в нектаре».

Хлеб, намазанный медом, в значительной степени выступает набоковским эквивалентом прустовского petite madelaine [228], а также еще более эротичного лакомого кусочка, того восхитительного печеньица с тмином, которым Молли Блум потчует своего юного возлюбленного Леопольда. В сладостном вкусе сливаются прошлое и настоящее или, точнее, они сливаются в сладости, мгновенно зримой и вспоминаемой, кристаллизирующейся затем в прозрачном строе стиха, текущего мелодичными наплывами сквозь причудливый хореографический рисунок дактилей и хореев к метафорической кульминации-парадоксу — мед как растопленная медь — и к замещению в финале меда нектаром, теперь уж «в буквальном смысле» пищей богов.

Повествователь неоднократно старательно уведомляет нас, что Ада созвучна с русским «ад». Я бы трактовал этот факт как то, что Ада с Ваном в своем Раю пребывают в состоянии до познания добра и зла, когда не существовало рая и ада как таковых. Однако здесь также можно предположить, что у райского воплощения того заветного, получаемого Ваном от его сестры-души, есть и черная оборотная сторона и что самоубийство, к которому оба они невольно толкают Люсетт, может означать, что райская любовь способна возыметь адские последствия при столкновении с жизнью иных людей, не попавших в пределы Райского Сада. Как бы то ни было, основной смысл романа заключается в том, что все угрозы со стороны зла, в том числе и зла, связанного с разрушительным ходом времени, в конце концов превозмогаются объединенными усилиями искусства и любви. Эта мысль в виде последней шифровки фиксируется в конце романа ключевым знаком утверждения. В заключительной части на заднем плане таинственно фигурирует непонятный персонаж по имени Рональд Оранджер. Так как он женится на секретарше, перепечатывающей рукопись Вана, и так как он с женой, судя по предваряющему роман уведомлению, единственные из важных персонажей здравствующие на момент выхода книги в свет, можно предположить, что в результате именно Оранджер ответственен за рукопись «Ады», он незримо распоряжается ею в конце. О нем мы не знаем ничего, кроме имени и того, что по-французски oranger означает «апельсиновое дерево». В «Саде» Марвелла конкретно апельсиновые деревья не упоминаются, однако они наглядно присутствуют в «Бермудских островах», другом замечательном стихотворении Марвелла, повествующем о райских кущах. В любом случае имя «Ronald Oranger» смотрится как анаграмма, в которой можно прочесть обратный названию книги смысл: «angel nor ardor» — что, так сказать, в качестве закрепляющей силы искусства, питаясь вдохновляющей силой любви, отделяет небеса от ада, Рай от Ады, утверждая то идеальное состояние, что проистекает от чувственных страстей, но выходит далеко за их пределы. К счастью, шифровые игры и аллюзии в «Аде» всего лишь указывают на полноту своеобразия художественного богатства этого романа, которое в конечном счете существует независимо от этих шифров. Мало книг, созданных в наше время, доставляют читателю такое удовольствие. Возможно, не так уж грешит против истины заключительная пародия на рекламную аннотацию, представляя роман как бездонный кладезь редчайших радостей: в набоковском саду не счесть изумительных уголков, художественное своеобразие которых я попытался очертить в своей статье, а также есть там, как справедливо заключает упомянутая аннотация, «многое, многое другое».