Даниэль Клугер - Баскервильская мистерия

Парадоксом выглядит тот факт, что основой сюрреалистических изменений детективного произведения, выпариванием из его структуры рационального, интеллектуального начала, становится подчинение логики сюжета правилам игры в шахматы — олицетворению именно интеллектуального отношения к окружающему миру. Разумеется, выше мы уже писали о несогласии с такой оценкой Эдгара По. Да и набоковскую «Защиту Лужина» можно рассматривать, как изображение странного , скрытого под сухой логикой шахматных комбинаций — безумия математики и математических абстракций, безумие логики, с неизбежностью уходящей за рамки человеческого понимания, а значит — из области рационального в область иррационального (не зря в той же «Фламандской доске» цитата из романа Набокова становится эпиграфом одной из ключевых глав). Мало того, навязчивое стремление уйти от игры и желание поучаствовать в ней (о чем я писал в начале главы), свидетельствует о существующем внутреннем родстве между произведением, в основе которого лежат представления и образы сугубо иррациональные, — и движением резных фигурок по черным и белым клеткам.

Действительно, в подтексте игры (а игры, как и любое проявление культуры, имеет свой подтекст, подчас не менее неожиданный, нежели литература) заложен отнюдь не рационализм познания. Если вспомнить историю возникновения популярной игры — неважно, подлинную или легендарную (то есть, для истории, безусловно, важно, но мы-то ведем речь о подтексте культуры, а не об истории), то окажется, что не так уж и рациональны шахматы, им всегда приписывались особые, сверхъестественные свойства, их всегда окружал мистический туман, сродни тому, который мы находим в классическом детективе. Согласно одной из легенд, шахматы (вернее, их предшественница — индийская чатуранга или аштапада) были придуманы для того, чтобы утешить мать погибшего царевича, показав ей: гибель предводителя войска не всегда является следствием военного поражения. Первоначальный вариант шахмат и игр, им подобных, содержал не только (и не столько) рациональный элемент — выстраивание некоей логической композиции, аналогичной стратегическому плану сражения, — но и непременную иррациональную составляющая, которую олицетворяли игральные кости, определяющие порядок ходов. Так что и в этой, казалось бы, сугубо интеллектуальной игре, непременно присутствовало нечто необъяснимое, «Его величество Случай», начинающий отсчет. Особенно характерно это было для китайских шахмат. Впрочем, есть еще и так называемые розенкрейцеровы шахматы, техника игры в которые больше напоминает гадательную. Кстати, шахматы как предмет то ли гадания, то ли колдовства встречаются у А. С. Пушкина. Интересующихся отсылаю к фрагментам незаконченной поэмы «Бова» (по мотивам известной сказки, в свою очередь являющейся переработкой средневекового рыцарского романа): у Пушкина царь-чародей колдует над шахматными фигурами, каждая из которых олицетворяет одного из его противников (мы уже говорили в этой главе о «симпатической магии», магии, использующей принцип подобия — подобия фигурок живым людям, а шахматных ходов — жизненным событиям). Подтекст, подсознание шахмат — те же архаические пласты коллективной памяти человечества, в большой степени формирующей образы современной массовой культуры.

Так или иначе, игра черных фигур против белых столь удачно моделирует борьбу двух начал, равных по силе, но имеющих противоположную направленность, что детектив, по сути повествующий о том же, но в других терминах, неизбежно должен был в конце концов воспользоваться уникальной игровой образностью — и воспользовался, что мы видим на современном этапе развития жанра.

Правда, разыгрывание детективного сюжета по шахматным правилам привело к результатам неожиданным, связанным с вышеупомянутым равенством двух противников (равное количество фигур, равное расположение и пр.) и, значит, равенством шансов и неопределенностью, открытостью финала. Вот это и есть та истинная причина, которая пугала Эдгара По и не позволяла ему использовать шахматную партию как «матрицу» детективного расследования: «Стоит вниманию ослабеть, и вы совершаете оплошность, которая приводит к просчету или поражению. А поскольку шахматные ходы не только многообразны, но и многозначны, то шансы на оплошность соответственно растут, и в девяти случаях из десяти выигрывает не более способный, а более сосредоточенный игрок…»

Всякий раз, раскрывая книгу Агаты Кристи или Артура Конан Дойла, Гилберта Честертона или Рекса Стаута, читатель знает, что ни при каких обстоятельствах сыщик не может проиграть. Как бы ни разворачивался сюжет, сколь хитроумной ни была интрига, раскручиваемая преступником, в конце концов Эркюль Пуаро и Шерлок Холмс, Неро Вульф и патер Браун припрут убийцу к стенке, изобличив и обезвредив его. Неважно, что в следующем рассказе, под другим именем (другой маской) неуловимый Фантомас вновь начнет сеять смерть вокруг себя — в пространстве данного конкретного произведения на его преступной карьере ставится жирный крест. Далее он начнет с начала — и вновь на его пути встанет гениальный сыщик…

Так обстояло дело с детективами «Золотого века», когда метафизика преступления маскировалась вполне реальными мотивами, а читатель верил в возможность интеллектуальной победы сыщика над преступником (как части общей веры в разум и рациональное объяснение законов окружающего мира).

При первых попытках превращения детектива в игру, при первых же попытках перевести противостояние сыщика и преступника в плоскость шахматной (или любой другой, похожей) партии, это устойчивое ощущение давало трещину. Неудивительно, что писатели использовали подобную возможность лишь в тех случаях, когда задумывали избавиться от надоевшего персонажа — и вот, низвергаются в пучина Рейхенбахского водопада близнецы Холмс и Мориарти, гибнут вместе с «Гигантиком»-«Титаником» братья Фантомас и Жюв, не размыкая объятий уносятся горной рекой с ледника комиссар Пьер Ньеман и убийца в уже упоминавшихся «Пурпурных реках» Жан-Клода Гранжье, и так далее. Во всех этих случаях смерть главных (по сути, единственных, ибо остальные — статисты) героев оказывается связанной с водной стихией, отсылая нас к символике первобытного Хаоса, к архаике космогонических мифов, из которых пришли в массовую литературы образы вечно конфликтующих божественных близнецов, «тягающихся первородством»…

Непременным, впрочем, оставалось одно: если Защитник, материализация надежд обывателя, гибнет — он увлекает в тот же мир смерти и своего противника, олицетворяющего наш иррациональный страх перед насилием. Ибо нельзя у читателя не должна была оставаться в памяти картина мира, деформированного насилием, и не может он, читатель, среднестатистический член общества, лишившись надежды, оставаться один на один со своими страхами. Детектив, как жанр консервативный, охранительный, одной из метажанровых целей имел возвращение окружающей действительности состояние гармонии — хотя и вполне иллюзорной, на самом деле, — а человеку — чувство безопасности.