Джим Джармуш - Джим Джармуш: Интервью

П. ф. Б.: Мне кажется, что в фильмах Казана, где играет Дин, есть некая шаблонность. Любовь к различным клише вообще отличает творчество этого режиссера и одновременно является неотъемлемой частью его дарования.

Д. Д.: У Казана была особая склонность к мелодраматизму. Его стиль гораздо экспрессивнее, но тем не менее он вырос именно из мелодрамы. Ник Рэй тоже принадлежит к этой режиссерской школе, и в каком-то смысле он заново изобрел этот стиль. Вы правы — в режиссерской манере Казана, даже в выборе сюжетов для фильмов, есть элемент клише, и это сильная сторона Казана, но он не так интересен и не так креативен, как Ник Рэй, и не настолько смел. В фильмах Казана вы предчувствуете эмоциональную кульминацию, а в фильмах Ника Рэя невозможно предугадать, в какой момент произойдет взрыв эмоций.

М. К.: Я заметил, что вы любите фильмы Ника Рэя и Сэма Фуллера. Это самые беспощадные голливудские режиссеры, их фильмы реалистичны, но в то же время в них много трогательных, романтических сцен.Д. Д.: Я так не считаю. Первый фильм Ника Рэя, «Они живут по ночам», — возможно, один из самых романтических фильмов за всю историю кинематографа, но термин «реалистический», по-моему, абсолютно к нему неприменим. Я не считаю фильмы Сэма Фуллера или Ника Рэя реалистическими; кинематограф как вид искусства вообще не реалистичен. Фильмы Ника Рэя похожи на архитектурные сооружения, у них прочная основа, они подчиняют себе зрителя; все это можно сказать и о фильмах Сэма, хотя они менее сложны. Фильмы Сэма более интуитивны, фильмы Ника — более интеллектуальны и эмоциональны. Еще мне очень нравятся работы Дугласа Серка.

П. ф. Б.: Вне всякого сомнения, вы правы, говоря о том, что подход Казана к сюжетам своих фильмов довольно стереотипен. Можно без труда представить, что произошло бы со сценарием «Вне закона», попади он в руки какого-нибудь голливудского режиссера, какие повороты сюжета появились бы в фильме, с тем чтобы сделать его абсолютно традиционным. Ваш фильм полностью отрицает эту схему. Он гораздо сложнее.

Д. Д.: Возможно, он как раз намного проще.

П. ф. Б.: Ну да }в нем есть и то и другое. Фильм сложен, но речь в нем идет об очень простых жизненных вещах.

Каждый раз, когда я смотрю очередной американский блокбастер и слежу за тем, как выстроен его сюжет, мне всегда хочется увидеть сцены, не вошедшие в фильм. Мне интересны промежуточные моменты; сцена, в которой герои ждут такси, для меня важнее того момента, когда они уже сидят в такси. Меня всегда больше привлекают мелочи, простые, повседневные вещи; мне кажется, именно поэтому я склонен включать в свои фильмы сцены, которые обязательно вырезали бы из фильма более традиционного, коммерческого, рассчитанного на широкую аудиторию. Лично мне интереснее, как люди разговаривают, когда они играют в карты, чем когда они продумывают план побега из тюрьмы, вырезают пистолет из куска мыла или находят запеченный в пироге напильник. Для меня важно, что они совершают побег из тюрьмы, а не то, как они это делают. Когда я смотрю фильм с простым сюжетом, меня всегда интересует, что происходит между сценами.

П. ф. Б.: Эти затемнения в фильме «Страннее рая», они производят довольно необычный, можно сказать поэтический, эффект: в них очень много смысла. Благодаря этим паузам начинаешь размышлять — чувствовать и размышлять. Обычно фильмы не дают зрителю такой возможности.

Д. Д.: Мне кажется, что простейшие структурные элементы в фильмах или песнях или в других вещах — это тоже своего рода выразительное средство. Не хотелось бы показаться претенциозным, но я думаю, что основная тема фильма «Страннее рая» — это люди, которые собираются расстаться и не знают, что сказать друг другу, а когда один из них уходит, оба наконец находят нужные слова, но, увы, уже слишком поздно. Затемнения ритмически организуют фильм и одновременно дают зрителям возможность поразмышлять, осмыслить сцену, которую они только что увидели, даже если она настолько проста, что не требует особой мыслительной работы. А еще в эти моменты у зрителей на мгновение отнимают картинку, что напрямую соотносится с основной темой фильма — темой утраты. Мне кажется, без затемнений фильм вряд ли бы состоялся. Когда я монтировал первую часть, один из моих сопродюсеров предложил мне убрать эти «пустоты», но я объяснил ему, что между сценами мне нужны именно «пустоты».

П. ф. Б.: По этому поводу мне вспоминается одна французская поговорка: «Уйти — значит отчасти умереть». Мне кажется, этот аспект тоже присутствует в фильме «Страннее рая». В фильме вы несколько раз обращаетесь к теме смерти, и именно это делает вашу картину такой эмоциональной.

Д. Д.: В японской философии есть понятие «ма». Это слово невозможно перевести буквально. Оно обозначает пространство между вещами — в нашем языке для этого нет эквивалента, но в Японии значимость «ма» огромна — например, в живописи. Или в кино, особенно у Одзу и Мидзогути. Для меня тоже важно это понятие. То, что «между», отражается не только в затемнениях, но и в том, как я пишу диалоги для фильма. Мой любимый момент в картине «Страннее рая» — это конец первой части, когда приятели сидят в комнате и пьют пиво. Вы понимаете, что Эдди хочет что-то сказать Уилли по поводу отъезда Евы, это висит в воздухе, но он не говорит ни слова. Мне кажется, что эффект от того, что он хочет что-то сказать, но молчит, сильнее, чем если бы он действительно что-нибудь сказал.

П. ф. Б.: Вы как бы даете понять, что в опущенных сценах содержится нечто более важное.

Д. Д.: В фильме «Вне закона», в тех эпизодах, которые я вырезал при монтаже, Роберто гораздо смешнее, чем в окончательной версии фильма. Но эти эпизоды не ложились, они были слишком комичные, я постоянно одергивал Роберто — самые забавные сцены не сочетались с общим стилем картины, они смотрелись как фарс, в них не проявлялась ранимость, которая присуща персонажу Роберто. Но это отдельная история.

П. ф. Б.: Сколько дублей вы обычно делаете?

Обычно я делаю примерно три дубля каждой сцены, но иногда хватает и одного, а порой доходит до шести — все зависит от условий съемки, иногда от технических причин. Бывает и так, что я понимаю: «Вот оно, то, что надо» — и больше дублей не делаю. На съемках я принципиально не использую подключенный к камере монитор, потому что иначе не будет работать интуиция, я просто не смогу сосредоточиться на процессе, зная, что через пару секунд можно будет посмотреть эту сцену еще раз. Когда есть такая возможность, перестаешь сосредотачиваться в каждый отдельный момент съемок. Для меня это было бы ужасно, потому что тогда я перестал бы ощущать себя режиссером, я бы думал, что актеры играют только на камеру и не реагируют на меня. Для меня это означало бы полный провал, потому что снимать фильмы и работать с актерами учишься интуитивно, наблюдая за тем, что происходит на съемочной площадке.