Юрий Барбой - К теории театра

Для понимания ритма в театре и этого, однако, недостаточно: театральная материя даже совокупностью разных сторон, свойств и срезов времени не исчерпывается. Время спектакля не выносит одиночества. В этой связи очень важны исследования ритма в пространственных искусствах. «В описаниях и схемах ритмических композиционных структур часто пользуются плавной кривой, объединяющей головы фигур, верхние части предметов и зданий, рисунок рук, положение ног. Подобные кривые дают наглядное представление о волнообразном движении. Так выражаются акценты по высоте, словом, ритмические колебания по вертикали. Но упускают более существенное для ритмического построения деление на группы, сгущения и разрежения групп, короткие цезуры и длительные паузы. По отношению к этим явлениям ритма возвышения и низины, цветовые изменения выступают лишь как акценты. Для картины более существенны, говоря языком геометрии, не поперечные, а продольные колебания, вдоль оси движения» [117]. В то же время в той же картине «ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритмы во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане»» [118]. Но и это отнюдь не все. Разбирая далее «Оплакивание» Боттичелли, Н.Н. Волков, которому принадлежит этот тщательный анализ, вводит в рассмотрение, как вещи сами собой разумеющиеся, характер ткани, форму тела, на которой ткань лежит, направление силы тяготения, движения фигуры [119]. Но и это опять не все. В цитируемой книге речь лишь об одной стороне дела, которую искусствовед именует «образной геометрией». Так что по понятным причинам едва ли не за скобками остается, например, соотношение цветовых и световых масс, не обязательно связанное с характером рисунка, и т. д.

Цезуры и паузы — это, как известно, из словаря музыкознания или стиховедения. Так что и в этом отношении специалист по композиции в живописи не случайно вынужден предварять свое исследование общим вопросом: корректно ли вообще толковать о ритме в этом искусстве? В крайнем случае, если не ограничиваться метафорами и если, как Н.Н. Волков уверен, «ритм предполагает метрическую основу», «если ритм организует движение во времени, следовательно организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные факты организации в пространственных явлениях одномерного развития» [120].

Поскольку, однако, даже в музыке ритм не обязательно метризован, поскольку и там, как свидетельствуют музыковеды, об одномерном развитии не может быть и речи, поле для сопоставления между тем потоком изменений, которые направляются музыкальным ритмом (и ритмом стиха, и временным ритмом танцевальных движений), и формами организации пространственных явлений — широко и надежно, здесь очевидно больше чем аналогия. Событие ли, действие ли изображается на полотне (в частном случае фигуративной живописи, для театра наиболее актуальном), сам Н.Н. Волков готов отсылать читателя своей книги к «связи движений» [121].

Неразрывность живописи с движением (так же, как и особый, не буквальный характер этого движения) еще в ХVШ веке убедительно растолковал Лессинг, и здесь достаточно лишь на него сослаться. Так что, в отличие от сугубо музыкальных терминов, за употребление которых Н.Н. Волков, кажется, готов извиняться, понятия, связанные с движением — «вдоль оси движения», «движения фигуры» — для него совсем не чужие.

Тем более не чужие они в театре, и особенно сильно это было осознано в эпоху режиссуры. «Из разряда словесных и изобразительных искусств театр переводится самим течением жизни в искусство ритмическое. Динамика современной жизни потребовала новых изобразительных средств, и таковым явилось движение . Ритму стали уделять первое место в театре. Слово стало лишь первой строчкой сложной партитуры актерской игры, развернувшейся от рампы по всей сцене в глубину ее и вверх по лестницам, станкам и конструкциям» [122], - утверждал А.А. Гвоздев в статье «Ритм и движение актера». В описании произведения нового, ритмического театра нетрудно узнать спектакль Мейерхольда, мысль автора несомненно опирается и на театральную идеологию Мастера. Но эти идеи больше чем пропаганда определенного театрального направления — по крайней мере сегодня очевиден их общетеоретический статус. По-видимому, Гвоздев уловил объективную тенденцию, в творчестве Мейерхольда впервые и особенно остро проявившуюся. О ритме как организующей силе действия и сразу — о том, что носителем ритма может быть только движение, что ритм и есть ритм движения, думали, можно сказать, все, кого интересовала театральная поэтика.

Еще в 1913 году С. Волконский, который активно популяризировал и творчески развивал тогда идеи Жак-Далькроза, говорил: «Отличительная черта движения та, что из всех форм существования оно одно развивается за раз и в пространстве и во времени, т. е. всякое движение может быть короткое или длинное, но оно же может быть быстрое или медленное. Воспитать «пространственность» движения, т. е. внести порядок в «протяжение» его, не трудно: всякий видимый знак указывает границу, исходную и конечную точки. Но как воспитать «длительность» движения, т. е. внести порядок в быстроту и медленность? Мы должны подчинить движение такой дисциплине, которая была бы результатом деления времени, которая сама была бы построена на сочетаниях быстроты и медленности; такая дисциплина только одна: ритм» [123]. На первый взгляд, мысль замечательного специалиста по сценическому движению выглядит странно. Жест «от плеча» и жеста «от локтя» на самом деле нетрудно различить, и именно по длине; но намного ли сложней представить себе любой из них произведенным быстро или медленно? Видимо, проблема тут не в драмах «на пути искания пространственного движения человеческого тела, соответственно временному движению музыки» [124], которые, может быть, ожидали ритмическую гимнастику. Во всяком случае, по отношению к ритму спектакля и ритму движущегося актера проблема в том, что любой длинный жест занимает время. Безразлично, велико оно или нет; мгновение — оно какое-то, оно есть. Вопрос, стало быть, в том, каким будет «ритмический итог», если это движение, допустим, захватывает пространство длиной в целую руку, а сделано очень быстро. Каким оно будет, и самое по себе и в цепи других движений — острым, вялым, резким, плавным? «Сумма» пространства и времени об этом не говорит.

Очевидно, главная сложность театральных ритмов в этом как раз реальном соединении двух атрибутов движения. Между тем, театральная мысль о ритме по естественной причине всегда начиналась с временнóй его ипостаси. К.С. Станиславский в «Работе актера над собой» декларировал: «там, где ж и з н ь, там и д е й с т в и е, где д е й с т в и е — там и д в и ж е н и е, где д в и ж е н и е, там и т е м п, а где т е м п — там и р и т м» [125]. Это Станиславскому ясно. Озабочен же он в первую голову тем, как этот ритм уловить, в какой системе координат он водится, как отыскать те связи, которые для этого уловления могут оказаться решающими. Главным здесь для театра, как Станиславский его понимал и чувствовал, по праву стал темпо-ритм — именно этот симбиоз самым надежным образом говорит о том, что происходит во времени спектакля. «Наши действия и речь, — внушал своим ученикам Аркадий Николаевич Торцов, — протекают во времени. В процессе действия надо заполнять текущее время моментами самых разнообразных движений, чередующихся с остановками. В процессе же речи текущее время заполняется моментами произнесения звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними» [126]. Действие, понимаемое как физическое движение, и словесная речь — это, так сказать, два вида действия, пластическое и интонационное, но оба они происходят во времени. При сильном желании можно примыслить сюда упоминание о пространстве, но по сути оно будет если не лишним, то просто «образом». Ритм для Станиславского явление временнóе, и именно в таком обличии он действует — и на самого артиста сцены и на зрителей. Уже в конце второго урока по темпо-ритму Торцов резюмирует: «Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувства и переживания, которые не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма» [127].