Юрий Барбой - К теории театра

Но отношения между театральным языком и языками других искусств глубоко своеобразны. Возьмем, к примеру, балетный театр. Самоочевидно, что здесь есть элементы, принадлежащие разным искусствам. На протяжении последних столетий там танцуют музыку. Музыка, согласно морфологической классификации М.С. Кагана, — род искусства [139]. Вполне самостоятелен и танец. Но на балетной сцене статус и музыки и танца чуть что не сомнителен. Музыка, во-первых, живет в балете не для своих, а для театральных целей, а во-вторых, ее танцуют. То есть танец превращен в язык, на котором актер выговаривает не танцевальные смыслы.

Аналогично обстоит дело, когда речь о языке других частей системы спектакля или частей этих частей — например, о декорации. Языки пространственных искусств на сцене тоже сдвинуты с опор и, с другой стороны, их знакам насильно «присвоены» некоторые свойства, которые противоречат их природе. С любой декорацией или любым физическим объемом (включая сценическую площадку без декораций, которую Питер Брук окрестил пустым пространством) в любом спектакле, как мы уже вспоминали, всегда производят, кажется, самую злостную из операций, какую можно только проделать с произведением пространственного искусства: помещают во время. Это видно в первую очередь как раз в сфере языка. Вряд ли стоит подробно доказывать, что даже физически неподвижная декорация, если она не фон, а участник спектакля, в разные моменты спектакля разное означает. Ажурная беседка художника Д. Крымова в начале «Месяца в деревне» у Эфроса давала и зрителям и героям ощущение гармонии и изысканной красоты; к финалу она отчетливо приобрела, среди других, едва ли не противоположные значения. Например, ажурной клетки, из которой героине не выбраться.

Словом, заметно, что с соседями-искусствами театр поступает крайней невежливо: мало того, что насильно отнимает их суверенитеты и «свертывает» в языки, мало того, что заимствует у них выразительные средства — он одновременно все это безнадежно портит [140].

Безъязыкого театра не бывает вообще. Но на развитой стадии театра становится очевидна содержательная дифференциация языка, причем, как во всех других случаях, по разным признакам. Не театральная семиология, а сам театр заставляет думать о языке. Язык прозаического спектакля синкретичен. Это не тот исторический синкретизм языка, который отличает античную трагедию, когда еще не выделились, не отделились один от другого пение и говорение, речитатив и танцевание, и который столетия спустя синтетически стилизовали Таиров или мюзикл. Язык прозаического театра любой эпохи — это, так сказать, онтологический синкретизм: здесь без автономии существуют временные и пространственные знаки, время не дублирует и не иллюстрирует пространство, тоже и наоборот — они одно. В таком спектакле артист, исповедующий мхатовскую веру, может нагружать свое действие так называемым подтекстом, но этот самый подтекст, как его ни трактуй, будет выражен и временными и пластическими средствами вместе. В несколько пародийном, но зато ясном виде это может выглядеть так: артист говорит партнерше, что он ее любит, а на самом деле терпеть не может; лицо его в эту минуту свирепо или тоскливо, явно не соответствует словам, то есть мы видим отнюдь не тавтологию. Но и слова и интонация и лицо вместе говорят о характере человека в данной ситуации и данных отношениях, словом — об одном: произнося слова любви, этот человек ее не любит. Художественным это может стать тогда, когда актер скажет свой текст не фальшиво, но, с другой стороны, исполненными искренней любви слова его также не могут быть — и из интонации зритель должен вычитать то же, что из выражения лица: не любит. Если понятие о жизнеподобии лишить оценочности (а это на самом деле не оценка), здесь самое место сказать: язык прозаического театра (и может быть, единственно он) жизнеподобен в самом глубоком и строгом смысле — в жизни наше поведение всегда синкретично.

Язык поэтического театра и на практике и в теоретическом пределе синтетичен. Возьмем пример, технически похожий на смоделированный выше. На этот раз исторический: в упомянутом «Лесе» Мейерхольда Е.А.Тяпкина — Гурмыжская, словами по — своему варьируя мотив «все высокое и прекрасное», недвусмысленно вертела при этом нижним бюстом. Теоретически не имеет значения, искренно говорила Гурмыжская о своем благородстве или немилосердно фальшивила, выражала голосом то же, что телом, или нет. Во втором случае на двух языках, интонации и пластики — в отличие от нашего искусственного примера, который в этом отношении куда более изыскан — демонстративно выговаривается, кажется, одно (если позабыть, что и обе половины тела тоже между собою контрастно монтируются). И все — таки тут как раз синкретизма нет, а есть, на онтологическом уровне, именно синтезированный язык. Причем монтаж заведомо более радикален, чем постулировал сам Мейерхольд в начале века: языковые планы не меняются, а буквально одновременны, естественный симбиоз пластики и интонации в самой интимной для театра сфере, в актере, художник разодрал, чтоб затем «отдельные» движения тела и словесной речи произвольно спаять. Вопрос, стало быть, не в том, однородны по значению интонация и пластика или нет, а в самой установке: два слоя языка не просто одновременны, но параллельны, соединить их вынужден зритель, и здесь неизбежно именно то, что Эйзенштейн сформулировал как закон ассоциативного монтажа: один плюс один больше, чем два; налицо своего рода «языковая композиция», разумеется, более чем аналогичная строению формы.

Другое проявление раздвоения (или разбегания?) театрального языка, может быть, еще заметней. Речь, снова не на уровне индивидуальных пристрастий режиссеров и актеров, о неприязни прозаического и тяготении поэтического спектакля к тропам. В прозе значение естественно «держится своего знака», в поэзии он с этого знака если не сорвано, так сдвинуто, что и дает метафору, метонимию и т. п. Работа с разными планами языка здесь вещественна: знак насильно соединен с чужим — противоположным ли, сходным ли, смежным, но всегда не своим — значением. Само собой, рассуждая об этом предмете, приходится быть особенно внимательным, в первую очередь, к виду театра: значение и знак, которые в драматическом театре выглядят как сдвинутые одно с другого, в театре пантомимы, допустим, никакого тропа собой могут не представлять: там эта связь натуральна, о чем со зрителями условились с самых первых движений спектакля.

Но и дифференцированный и разнообразно разными своими свойствами ориентированный, театральный язык все же остается именно и только языком. «Есть слова, — писал М.М. Бахтин, — которые специально означают эмоции, оценки: «радость», «скорбь», «прекрасный», «веселый», «грустный» и т. п. Но и эти значения так же нейтральны, как и все прочие. Экспрессивную окраску они получают только в высказывании, и эта окраска независима от их значения, отдельно, отвлеченно взятого; например: «Всякая радость мне сейчас только горька» — здесь слово «радость» экспрессивно интонируется, так сказать, вопреки своему значению» [141]. Мыслитель согласен с тем, что у знака (в словесном материале, с которым он работал, это, понятно, слово), есть некая типическая для этого слова экспрессия, но он настаивает: в сущности, и это аберрация; «только контакт языкового значения с конкретной реальностью, только контакт языка с действительностью» [142]порождает искру экспрессии, то есть в нашем случае делает знак средством выразительности.