Юрий Барбой - К теории театра

Бывает, говорят о психологическом гротеске (так сравнительно недавно характеризовали, например, знаменитую «Историю лошади» в Большом драматическом театре), но тут проще всего видеть своего рода комплимент, оценивающий особую остроту выражения. Между тем, психологический гротеск, скорее всего, нонсенс. Душевные противоречия, когда они становятся предметом художественного исследования и составляют содержание спектакля, психологически ориентируют всю стилистическую сферу. Но психологизм и в тесном и даже, как сейчас в обычае, нестрогом понимании требует протяженного и недискретного времени; каким бы физически коротким ни был его отрезок, в этом отрезке, как минимум, одно душевное движение должно «набежать» на другое и, если мы имеем дело не просто с диалектикой, но с драматической диалектикой души, должно явиться третье, результат противоречивого соединения первых двух. Это элементарная, неделимая «частица» психологизма. Она действительна повсюду, где психика не мотив поступка, где она важней, чем самый поступок. Так у Толстого в трилогии про Николеньку Иртенева, так в тургеневских спектаклях Станиславского. Психологизм в этом фундаментальном смысле аналитичен и, по крайней мере, в театре выговаривается только на синкретичном языке. В этом сочетании нет ничего парадоксального, потому что синкретичны сами первоначальные импульсы, на которые расчленяется поток анализируемого сознания.

Между тем, любой синтетический стиль, и гротеск в первую голову, и в форме и в выразительных средствах, с помощью которых он добирается до содержания, а содержание до нас, всегда норовит не проанализировать физическое время, присвоив ему душевное содержание, а, напротив, свернуть его в точку: сценическая «фраза» синтетического стиля держится вспышкой сдвига (это тот же механизм, который порождает языковой троп). Следующая молния может наложиться на прежний гром, но это уже проблема насыщенности или интенсивности фактуры.

Театральное сознание, как обыденное, так и ученое, включая сознание авторов энциклопедий, привычно делит театр на несколько видов (иногда их называют родами — в этом случае театр как таковой полагают «видом искусства»). Имеются простые перечни этих видов. Среди них главные театры — драматический, оперный, балетный (иногда оперно-балетный, то есть «музыкальный», иногда оперно-балетно-опереточный), театр кукол и театр пантомимы. Иногда прибавляется, а иногда опускается театр теней. Опускается тогда, когда вспоминают, что тени чаще всего отбрасываются на экран куклами, и значит, театр теней оказывается в этом случае разновидностью театра кукол. Что все такие театры в наличии — вряд ли кто может сомневаться. Но, увы, гораздо больше сомнений в том, что эти перечни представляют собой какую-то систему: никакого внятного признака или совокупности всюду действующих признаков, которые бы объясняли это «разделение театра на роды и виды», не обнаруживается. В самом деле, достаточно напомнить о том, что театр кукол вполне может быть оперным (ближайший пример — некоторые спектакли марионеток Резо Габриадзе) — и уже по одному по этому привычный ряд оказывается бессодержательным набором того, что «есть». Иное дело, что некоторые из названных театров составляют «ряд» в одном отношении, а некоторые, в том числе и «занятые» в том, первом ряду, входят в иной ряд — по другим признакам. В этом и заключается реальная сложность. И потому для понимания проблемы требуются ясные критерии. Причем, если мы догадались, что всякий спектакль может входить в несколько рядов, — критериев тоже должно быть несколько. Каковы эти критерии?

Быть может, есть смысл искать в том круге явлений (и, соответственно, понятий), который мы рассматривали прежде. Начнем с предмета. Можно почти сразу — учитывая сказанное о театральном предмете — исключить эту сферу из числа тех, где нашлись бы критерии для разделения театров. В самом деле, театральный предмет — понятие, с интересующей нас точки зрения, не разделяющее, а соединяющее все театры. Как мы выше сформулировали, предмет может и должен отделять театр от не-театра, от других искусств, включая драму. То же — и о структуре. Она может быть разной, но независимо от вида.

А вот в области содержания поиски могут уже быть плодотворны. Возьмем для начала наиболее привычный для европейского сознания театр — т от, что называется драматическим. Не станем придираться к названию, подозревая, что этот театр узурпировал свойственный всякому театральному содержанию драматический характер, и отбросим этот фактор. Драматическим драматический театр, в конце концов, называется потому, что в нем играют драму. Как в любом другом театре, драму играет человек со своим содержанием, так что здесь мы отличий пока не обнаружим. А вот там, где есть роль, отличия вполне видны. В самом общем виде содержание роли в драматическом театре можно свести к тому, что тут — человек. В драматическом театре человек-актер играет роль человека. И только человека. Его можно и в пьесе и в спектакле назвать (и даже внешне изобразить) самым причудливым образом. Он может быть Любовь или Смерть, или Голова сахара, или Птица. Но на деле это всегда и во всех случаях человек. Критик может настаивать на том, что у Е. Лебедева в спектакле Товстоногова «На всякого мудреца довольно простоты» Крутицкий был человек-пень, и это определение может какую-то сторону созданного актером образа верно ухватить. Но все-таки Лебедев, как ни был мастеровит, в драматическом театре не мог сыграть «пень» — только и исключительно человека, не принудительно напоминающего критику пень, то есть могущего с тем же основанием напоминать и не пень. В драматическом театре нельзя сыграть понятие, чувство, вещь и еще многое другое. Только человека — впрочем, с самыми разными свойствами, и даже в самом нечеловеческом облике, и по-разному понятого — например, как характер или как маска, — на принятом сейчас уровне различения это все равно.

Через содержание роли содержание части сценического образа и, стало быть, в существенной мере всего спектакля в драматическом театре безусловно определенно: человек в роли человека. Итак, видовое своеобразие мы можем обнаружить здесь через содержание роли.

Точно то же и в театре музыкальном — оперном и балетном: если мы говорим о содержании роли, он вполне здесь специфично. Ибо здесь — опять же, напомним в очередной раз, в принципе, а не в каждом отдельном случае — содержание роли извлекается из музыки. Там — с точки зрения содержания роли и, соответственно, всего содержания — «театр драмы», а сегодня (не только сегодня) всего словесного искусства, тут — «театр музыки». И содержание роли — музыкальное.