Юрий Барбой - К теории театра

В концепции Бахтина ключом, который отмыкает всю эту проблематику, становится жанр. Но жанр, согласно Бахтину же (согласились с этим и мы), есть категория формы. Должна быть своего рода формула перехода от одной ипостаси текста к другой.

И здесь вперед выступает главная содержательная характеристика художественных языков — стиль. По-видимому, стиль — не просто языковое явление. Стиль собирает для целей художника ту или другую совокупность языковых средств, он в конечном счете и есть определенная, для данного случая или данного ряда случаев совокупность, комбинация средств языка [143]. Тут — другое понимание «конкретности» театрального языка — не связанное с видом театра, но связанное с некими специфическими сторонами содержания спектакля. Тут, может быть, важней не столько «стиль Толстого», сколько, допустим, «психологический стиль». Стиль «Детства», «Отрочества» и «Юности» — стиль раннего Толстого, но если взять шире — это психологический стиль и есть. Нас сейчас интересует не мера обобщения, доступная понятию «стиль» (эта мера в обоих упомянутых случаях разная, хотя одинаково законная). Мы предпочли второе, более широкое толкование только в связи с практической надобностью. Впрочем, и Толстой здесь помянут не случайно. Если соглашаться с литературоведами, которые доказывают, что Толстой эпохи трилогии — психологический писатель, то в стиле этих трех повестей найти подтверждения несложно. Задача, однако, иная. Доказать, что Толстой той поры — психолог по преимуществу, можно только или главным образом анализируя его тогдашний стиль. Те средства, которые он выбирал, и тот способ, каким он эти средства соединял между собою, строя форму. Но для наших целей достаточно вспомнить и здесь нечто вполне хрестоматийное — фразу Льва Толстого. Ту самую, которая порой не умещается на одной странице, которая изобилует всеми его излюбленными «что», «который», «ежели», «потому» и пр., и пр. Когда мы осваиваем эту фразу и понимаем, что в ней «причинность» выпирает наружу, что придаточные предложения гроздьями, без конца и без меры, облепили главное настолько, что не дают ему закончиться, когда мы вчитываемся в «отдельный» смысл этих соединений и размежеваний, мы понимаем, что такая фраза — не кокетство, а единственная возможность написать все эти получувства и полумысли, эти бесконечные оттенки, цепляющиеся друг за друга, эту вибрацию, эту, как сказал бы Чернышевский, диалектику души. Ведь пишется именно душа, фиксируются ее движения, а они не вещественны, они едва уловимы, они тянутся и рвутся, и вновь возникают, кажется, без всякой связи, а на самом деле это отсвет чего-то бывшего, но полузабытого и так далее и так далее. Тут прямо психологическое письмо: изображается движение внутреннего мира. Это движение, такое движение, движение такого мира может быть передано, кажется, только таким языком.

Когда Станиславский представлял психологический театр, то есть театр, исследовавший в первую очередь не внешние отношения, а связи внутри человеческой души (поскольку это возможно в театре) — он искал средства, так сказать, параллельные толстовским. Он тоже испытывал возможности построить длинную, даже витиеватую, с придаточными, с причастными и деепричастными оборотами, бесконечно длящуюся, просто нескончаемую театральную «фразу». И Шостакович, пытаясь рассказать о том, что делается в душе, тоже искал в своих средствах подобные. Кажется, сейчас мы абстрагируется от первой, самой очевидной конкретности языков театра — видовой и, может быть, родовой. Но делаем это сознательно: конечно, психологизм на балетной сцене не тот, что на драматической, но если в обоих театрах можно (и поскольку можно) изобразить движение души — стиль реально роднит между собой произносимые слова и подобное обычной жизни движение тела актера — с танцем и балетной пантомимой.

В таком, очень существенном смысле стиль указывает, значит, не только и даже, может быть, не столько на конкретные средства языка, сколько на цель, с которой они выбираются. То есть опять же — прямо на некоторые свойства содержания. И связаны эти типы с интересом художника к определенным сторонам жизни.

Вспомним сразу же, что когда мы пытались сформулировать предмет театра, мы не без оснований (хотя негромко) колебались между понятиями «сторона жизни» и «часть жизни». Здесь, к сожалению, нет общей договоренности. Но обходя или перескакивая недостижимую или не достигнутую строгость, мы не можем, с одной стороны, опустить или недооценить различия между разными «предметными полями» в пределах одного искусства, а с другой стороны, близость, допустим, между «психологизмами» в разных искусствах¸ когда они, каждое по своим законам, начинают интересоваться той же, скажем, внутренней жизнью личности. Героя ли, автора ли, в данном случае все равно. По-видимому, не только в театральном — в общехудожественном предмете объективно наличествует «сторона», связанная с отношениями между людьми, когда психика затрагивается лишь постольку, поскольку она проявляется в междучеловеческих отношениях, а есть или могут быть отношения человека с не-человеком, иными силами, например, прямо с историей или с природой, Богом или Судьбой. Не исключено, что как раз подобного рода характеристики как бы изначально определяют самые большие объемы понятия «стиль». Один из поздних, психологический — среди них. Но, конечно, не только он.

Нетрудно предположить, что так понятые стилистические общности существуют не только и не просто «поверх» отдельных искусств или их видов (точнее, пронизывают разные искусства и их виды), но и всякий раз могут быть более или менее родными, органичными для одних искусств и трудны и драматически сопряжены с другими. Так, скажем, какими бы ни были успехи психологического театра (а они огромны, в том нет сомнений), театру по природе своей, на протяжении всей известной нам эволюции, ближе сфера междучеловеческих отношений, чем, допустим, внутренняя сфера, драматургия души, тем более «отдельно взятой». Таков, как мы пытались показать, театральный предмет, такова его, театра, структура.

А музыка вкупе со словесной лирикой как раз очень даже расположены к изображению душевных движений, и хотя вовсе не вся музыка или словесная лирика «психологичны», именно они заведуют душой и, если угодно, как раз душой отдельно взятой.

Предмет искусства, таким образом, налагает первые и самые жесткие ограничения на использование тех или иных стилистических общностей. Но — и это очень важная оговорка — не предопределяет его: предмету можно подражать по-разному. Подводя итоги русскому театру 1980-г годов, И. Соловьева печально констатировала: психологический театр, кажется, умер и вряд ли возродится. Очевидно, речь шла не вообще о театре, в котором ролью становится живой, многосторонний характер человека со своей индивидуальной психикой: такой театр жив. Скорее всего, мысль И.Н. Соловьевой отсылает нас если не к дореволюционному МХТ, так по крайней мере к А. Эфросу или раннему А. Васильеву, то есть к такому театру, в котором психическая жизнь воспроизводится «параллельно» или, если угодно, адекватно: психической тканью актерского существования на сцене. Но как только мы сосредоточимся на предмете и только на нем, картина меняется. И вчера и сегодня на сцене можно видеть, как драму человеческой души изображает не актер, а весь спектакль — вместе все актеры, вся сценография, вся музыка и все шумы. Есть целые спектакли, в которых развертывается одно сознание, а уж если говорить о фрагментах, то это настолько общее место современной сцены, что нередко просится в пародию: герой «вспоминает» — меняется свет; звучит таинственная музыка, и актеры, нередко с участием того, чей герой вспоминает, разыгрывают сцену из прошлого, которая, как понимают зрители, «на самом деле» происходит в сознании героя. Несомненно, в эти минуты театр материализовал психику вспоминающего, то есть был занят подражанием психологическому предмету.