Юрий Барбой - К теории театра

В таком изложении темпо-ритм выглядит неким Первотолчком: если он верно взят, естественные чувства и переживания возникают чуть не автоматически. Но как его верно взять? Он чего зависит это? Оказывается, по Станиславскому, «темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих вúдений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий». И еще ясней: «Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах» [128]. Выходит замкнутый круг, но бескомпромиссный Станиславский сам его разрушает и идет до конца. Итог размышлений Аркадия Николаевича Торцова формулируется так: «Если артист интуитивно и правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпо-ритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то нам ничего не остается, как вызывать темпо-ритм техническим путем, то есть, по обыкновению, идти от внешнего к внутреннему» [129].

Попытки Станиславского тридцатых годов сделать ход от внешнего к внутреннему не техническим приемом, а естественным обыкновением немногое меняют. Когда он думал, что ритм возникнет, если создать для этого нужные условия, он не наивничал и не хитрил, не обходил и даже не смягчал проблему. Сам «прозаический» тип художественного мышления, сама по себе конфигурация порождаемой им структуры, с одной стороны, заставляют опираться на временнýю доминанту формы одинаково и в действии актера и в действии спектакля, а с другой — весь этот узел проблем невольно стягивают именно к актеру, к его природному ритмическому таланту или к тому в его душе, что порождено верным сценическим самочувствием.

Чрезвычайно показательна в этом контексте трактовка метра. Выбирая себе в союзники темпо-ритм, Станиславский и к метру относится серьезно (особенно когда вспоминает о стихотворной речи), но ставит его на второй план. Темп для него, может быть, и непростой, но союзник ритма; метр, родственник метронома, лишь создает рамки, в которые ритм так или иначе укладывается. Метр в этой системе мышления поглощен ритмом или, по крайней мере, не актуален, как не актуален он в любой другой прозе. Станиславский здесь, должно быть, охотно поддержал бы Аристотеля, когда тот походя, в скобках замечал: «а что метры — это частные случаи ритмов, видно всякому» [130].

Из убеждения, что ритм — это «заколдованное время», исходил, по всей видимости, и Мейерхольд. «Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль — это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль» [131], - записал А.А. Гладков. С этим должен был бы согласиться Станиславский. Солидарны учитель и ученик и в том, что самое трудное в строительстве или отыскании ритма — это все связанное с актером. По всей видимости, близость взглядов должна говорить о том, что пока мы имеем дело с некими универсальными атрибутами ритма в театре.

Но дальше, еще в пределах понимания ритма как временной характеристики действия, начинаются различия. Режиссер, не вынимающий часов из жилетного кармана, значимость темпа никак не может преуменьшить. Но думая о том, с чем связан все тот же временной ритм, Мейерхольд выдвигает вперед метр. Для Станиславского, как мы видели, эта связь и безусловна и чуть абстрактна: ритм так или иначе метризован, и этого достаточно. Мейерхольд предлагает, кажется, близкое, но на деле совсем другое понимание: «Временной кусок тот же, а структура его иная: он дает иной ритм в метре. Ритм — это то, что преодолевает метр, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это умение соскочить с метра и вскочить обратно» [132]. Иными словами, Мейерхольд думает о ритме как поэт, для которого метр — не нечто внешнее по отношению к ритму, а всегда один, именно регулярный полюс ритма.

Сложней обстоит дело с пространственными характеристиками ритма. «Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временнóе, то есть ритмическое и музыкальное» [133], - говорил, по свидетельству А. Гладкова, Мейерхольд. Здесь снова ритм внятно привязан именно к времени. Но вот другая, более развернутая мысль: «я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр», и наоборот. Эту область актер тоже должен знать». Явно знакомый мотив — речь о времени спектакля. А вот расшифровка его не вполне ожидаемая: «В области миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости». Направления силы и длина пути — «пространство», скорость — время, а к концу этого пассажа все вообще бесповоротно смешивается: «Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т. д.» [134]. И еще одна, нередко цитируемая запись А. Гладкова: «У меня бы провалился «Маскарад», если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов» [135]. Контекст прямо запрещает трактовать «ритмы широких планов» как характеристику только времени спектакля. Но ведь они и не характеристики пространства только!

Скорее всего, можно сказать, что Мейерхольд не зря так непринужденно смешивает ритмические свойства времени и пространства: один и тот же термин он употребляет в двух сферах — но не смыслах. Смысл тот же. Отличие прозаического театра от поэтического следовало бы усматривать не в том, что один опирается на время, а другой на пространство — это просто неверно, — а в том, что поэтический театр «метризует» и время и пространство по одному закону и тем самым разведя сближает или сталкивает их. Это тоже целое, но другое — синтезированное.

Решая проблемы ритма, Мейерхольд, в сравнении со Станиславским, актуализирует пространство. Но как театральный режиссер, он, подобно Станиславскому, не может уйти от актера и ритмов его действия. И все-таки есть резон на время абстрагироваться от этой самой интимной сферы спектакля и обратиться к тому, что М.И. Ромм назвал «общей ритмической формой». Она, как полагает кинорежиссер, «получается благодаря сочетанию внутрикадрового ритма и темпа и монтажного ритма» [136]. Ромм иллюстрирует этот тезис, реконструируя свой вполне сюжетный фильм «Адмирал Ушаков», который в целом был построен отнюдь не на ассоциативном, эйзенштейновского толка монтаже, то есть по отношению к оппозиции проза — поэзия был, как минимум, нейтрален. Разбирается эпизод «Штурм Корфу»: «если посмотреть эпизод спокойным взглядом, покажется, что монтажный темп все нарастает; фактически же сцена монтируется так: вначале на 20 метров идет примерно 10 кадров, в следующем этапе — 15 и наконец 20, то есть в середине штурма кадр в среднем не превышает одного метра… После этого следует кульминация штурма, где кадры делаются не короче, а неожиданно длиннее : 3,5 и даже 8 метров каждый. Небольшое количество этих длинных кусков образует стремительнейший финал. Внутрикадровый темп в них ускорен до предела за счет бурного движения переднего плана и предельного насыщения кадра динамическими элементами.