Юрий Барбой - К теории театра

Алперс Б.В. Искусство актера и пути его изучения. // Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979.

Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. М.: Искусство. 1956. Т.1.

[Волконский С.] Воспитательное значение ритмической гимнастики Жака Далькроза. Доклад Всероссийскому съезду семейного воспитания. Кн. С. Волконского // Нива. 1913. № 2.

Громов П.П. Ранняя режиссура В.Э. Мейерхольда // У истоков режиссуры. Л.: ЛГИМиК. 1976.

Демидов А. Как молоды мы были… // Театр. 1976. № 1.

Калашников Ю. Третий творец спектакля: К.С. Станиславский о зрителе // Театр. 1963. № 2.

Калмановский Евгений. Природа театра и идея театральности // ПТЖ. 1993. № 1.

Кантор А.М. Театральность и живописность в исторической живописи Х1Х века // Театральное пространство. М.: Сов. художник. 1979.

Кречетова Р. Поиски единства //«Театр».1973. N 1.

Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980. № 1.

Мальцева О.Н. Ритм как объект исследования в теории художественной культуры // Методология и методы исследования культуры. Л.: ЛГИК. 1984.

Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика. Л.: ЛГИТМиК. 1981.

Ромм Михаил. Вопросы киномонтажа // Ромм Михаил. Избр. произв. В 3 т. М.: Искусство. 1982. Т. 3.

Рождественская Н. Проблема «актер — зритель» в режиссерских системах ХХ века // Художник и публика. Л.: ЛГИТМиК. 1981.

Рудницкий К. «Лес» Мейерхольда // Театр. 1976, № 11.

Семеновский В. Евгений Леонов // Театр. 1978. № 3.

Скорочкина О. Ольга Яковлева // Театр. 1982. № 1.

Смелянский Анатолий. Противоположники // Известия. 1997. 25 сент.

Соколянский Александр. Театр как «недоискусство» // ПТЖ. № 0.

Fisher-Lichte E. How to conceptualize directing // The Director in the theatre world. FIRT/IFTR Conference. SPb.: 2004.

Чепуров А.А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ. 1993.

Чепуров А. Режиссер: человек-структура//

См., напр.: Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980. № 1.

См.: Чепуров А. Режиссер: человек-структура; Fisher-Lichte E. How to conceptualize directing // The Director in the theatre world. FIRT/IFTR Conference. SPb. 2004

Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии. СПб., 2004. С. 101.

См. об этом: Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982.

См.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

В 1996 году в Ярославле вышла книга Е.А. Ермолина «Материализация призрака». С точки зрения автора, одним из признаков, отличающих его от жизни, является его фундаментальная неподлинность. Обычно этот термин не обсуждается: подразумевается само собой, что театр не жизнь. Но здесь в доказательство приводится оригинальный пример — суды 1930-х годов над «врагами народа». Есть два варианта: либо вместо Бухарина, публично признающего себя негодяем, перед судом выступает его двойник, либо настоящий Бухарин сам себя правдоподобно оговаривает. Оба варианта — инсценировки, но иностранные наблюдатели, для которых это и устроено, об этом не догадываются. Тут, с точки зрения Е.А. Ермолина, и есть театр. Пример, кажется, действительно позволяет отличить театр от не-театра, и как раз в связи с его генезисом. В обоих вариантах все, что видят и слышат зрители, — это страшная, но игра (понарошку), которую сделали предметом зрелища. Но только эта игра притворяется не-игрой, а в театре, как в настоящей игре — нет. И зрителя здесь обманывают, а в театре зритель — зритель игры. В театре и игра и зрелище — подлинны. Театр и возможен, когда в нем нет обмана.

Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 31–32.

См.: Молодцова М. Комедия дель арте. Л., 1990.

См., напр.: Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.

Владимиров С. Действие в драме. Л.,1972. С. 42–43.

Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М., 1938. С. 43.

Там же. С. 47.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 68–80.

См.: Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 тт. Т 1. М., 1974.

См.: Кречетова Р. Поиски единства // «Театр».1973. N 1.

См.: Гвоздев А. Театральная критика. Л.,1987.

Для всякой работы по теории театра термин «спектакль» — естественно, один из главных. И один из первых, где требуется по возможности строгая дефиниция. Но «спектакль» разделяет судьбу «театра». В Театральной энциклопедии спектакль определяется как театральное произведение, создаваемое театральным коллективом. Патрис Пави начинает впечатляюще широко: спектакль — все то, что предстает взгляду; но даже когда конкретизирует это «все», оказывается, что этот «родовой термин применим к видимой части пьесы (представления), ко всем формам искусства представления (танцу, опере, кино, пантомиме, цирку и т. д.), а также к другим родам деятельности, имеющим в виду участие публики (спорт, ритуалы, богослужения, социальное взаимодействие)» (Пави Патрис. Словарь театра. М.: 1991. С. 323). Э. Фишер-Лихте предлагала сперва чисто семиотическое определение — эксплицитный, ограниченный и структурированный «текст, состоящий из театральных знаков», а затем, в связи с концепцией перформативности, определила спектакль как структурированную программу деятельности, «которая совершается и демонстрируется в определенное время, в определенном месте, группой актеров перед группой зрителей» (См. цитированную статью «Перформативность и событие», с. 96). Если даже, согласно мечтам Агафьи Тихоновны, соединить два последних определения и сильно ограничить этот «синтез» указанием на то, что актер — это тот, кто изображает для зрителей не себя (а это пришло бы в противоречие с идеей Э.Фишер-Лихте), дефиниция не станет полноценной. Можно бы сокрушенно ограничиться бытовым пониманием театрального произведения как разыгрываемого актерами для зрителей «сюжета одной пьесы», но ведь и такой сюжет — вещь проблематичная, начиная с греческих и римских времен, включая испанский спектакль Золотого века или русский «великолепный спектакль» века ХIХ. Не напрасно, например, А.А. Чепуров предложил термин «сверхсюжет спектакля» (См.: Чепуров А.А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ. 1993).

Не исключено, что начинать строительство дефиниции надо опять с давнего аристотелева «подражание действию важному и законченному, имеющему <���определенный> объем, […] <���производимое в действии, а не в повествовании» (Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 120) и продолжать: «актерами, изображающими не себя для зрителей». По крайней мере, такое строительство не может не быть постепенным наращением объема понятия; в него, как минимум, должны быть включены представления о системе и структуре «спектакля», о которых сейчас речь, о специфике содержания и основным характеристикам формы, в первую очередь — композиции. Все это у нас впереди.