Роналд Томас - “Негативные” образы в рассказе “Скандал в Богемии”

Так же как в «Холодном доме» и «Доме о семи фронтонах» [4] «Холодный дом» (1853) — роман Чарлза Диккенса, в котором впервые в английской литературе появляется герой-детектив — инспектор Баккет. «Дом о семи фронтонах» (1851) — роман классика американской литературы Натаниеля Готорна. , фотография воспринимается как неопровержимое доказательство и в то же время как символ фундаментального сдвига традиционных социальных отношений (или угрозы этим отношениям). По словам короля, речь идет о «фотографии кабинетного размера»- этот формат появился в 1867 году и постепенно вытеснил меньший формат, «визитку», став на несколько последующих десятилетий самым ходовым размером. Альбомные снимки в пять с половиной на четыре дюйма, которые обычно наклеивались на картон несколько большего размера, вначале стали популярны среди знаменитостей, которые позировали для «кабинетных портретов» в роскошных студийных декорациях и затем раздавали их в качестве памятных подарков друзьям и поклонникам. Поскольку такие фотографии были не слишком дороги и их легко было пустить в массовое производство, театральные артисты вскоре стали использовать кабинетные карточки в рекламных целях или для продажи в качестве сувениров — для дополнительного заработка. Наконец, мужчины и женщины среднего класса также стали заказывать свои портреты в этом формате. Позируя, они намеренно подражали платьям и стилю более богатых и знаменитых сограждан, благодаря которым кабинетная фотография и стала столь популярной и престижной. Все это, разумеется, происходило одновременно со все более широким и изощренным применением фототехники в криминалистике: в полицейских участках фотографирование преступников стало обязательным, съемка места преступления использовалась как улика, создавались полицейские картотеки с фотографиями преступников крупным планом, в криминалистических лабораториях развивался фотомонтаж.

Показательна острая реакция Холмса на уникальные свойства кабинетной фотографии как доказательства подлинности личности и существующей для нее угрозы, отсюда и беспокойство сыщика: ведь король так себя «скомпрометировал». Тревога сыщика отражает двойственный культурный статус фотографии в контексте XIX века: это знак социального продвижения, с одной стороны, и сдерживания — с другой. Мы видим также, что кабинетная фотография в качестве документа все более решительно (и целенаправленно) ломает классовые границы. Признание Холмсом потенциальных возможностей фотографии особенно показательно, поскольку непосредственно перед встречей с королем он (как и его предшественник инспектор Баккет) сам предстает перед читателем в качестве своего рода камеры. Ватсон не только характеризует Холмса как «самую совершенную мыслящую и наблюдающую машину, какую когда-либо видел мир», но и описывает его как «чувствительный инструмент», обладающий «мощными линзами» и наделенный «выдающимися способностями к наблюдению». Поэтому нет ничего удивительного в том, что объектом детективного поиска в первом рассказе «Приключений Шерлока Холмса» является фотография. Неслучайно и то, что в качестве вознаграждения за свои услуги сыщик просит у своего венценосного клиента другую фотографию — снимок Ирен Адлер в вечернем платье. Таким образом, цель и конечный продукт детективного расследования уравниваются в рассказе с целью и конечным продуктом фотографической камеры.

Парадоксальным образом Холмс сразу признает фотографию не только надежным индикатором правды и подлинности, но также и мощным оружием, с помощью которого можно манипулировать истиной. Здесь проявляется неоднозначное использование фотографии криминалистами XIX века — она могла служить совершенно противоположным целям. «Теперь фотография становится обоюдоострым оружием», — замечает Холмс, когда узнает о внезапном бракосочетании мисс Адлер с английским юристом по имени Годфри Нортон. «Возможно, что Ирен в равной степени не хочет, чтобы фотографию видел мистер Годфри Нортон, как наш клиент не хочет, чтобы она попалась на глаза его принцессе. Вопрос теперь в том, где нам найти фотографию». Даже если новые обстоятельства жизни заставят Ирен Адлер скрывать, а не обнародовать снимок, он все равно останется опасным оружием, и король по-прежнему готов отдать за него «любую из провинций своего королевства». Клиент понимает, что обезопасить фотографию можно, только заполучив ее; он убежден, что на карту поставлены судьбы Европы. И Холмс разделяет эту навязчивую идею. В повествовании, где все оказываются не совсем теми, кем кажутся, где и клиент, и сыщик, и подозреваемая переодеваются в чужое платье, даже такой окончательный «критерий истины», как фотография, может оказаться орудием обмана. Еще не видя снимка, Холмс воспринимает его как «доказательство подлинности» и «орудие» манипуляции, дающее большую власть своему владельцу. Нужно выкупить его, убеждает Холмс своего клиента, а если не получится — выкрасть. В любом случае снимок нужно заполучить непременно — тот, кто им владеет, владеет истиной и может таким образом влиять на ход истории.

Но в рассказе фигурирует и вторая фотография Ирен Адлер, которая еще больше усложняет картину; эта вторая фотография заменяет первую и служит платой за услуги сыщика в конце рассказа. На второй Холмс видит нечто глубоко отличное от того, что увидел на первой, видит то же, что и король, — женщину . Если первая фотография — свидетельство определенной жизненной коллизии, вторая — отражает некий общий тип: самую суть женственности, запечатленную на снимке. Это гальтоновский элемент «говорящей фотографии» Бертильона [5] Фрэнсис Гальтон (1822–1911) — английский антрополог и психолог, один из создателей евгеники; более подробно о роли фотографии у Гальтона см. Т. Венедиктова «О происхождении лиц ‘кавказской национальности’» («ИЛ», 2007, № 11); Альфонс Бертильон (1853–1914) — французский юрист, автор системы приемов судебной идентификации (так наз. бертильонаж). . «Для Шерлока Холмса она всегда оставалась ‘Той Женщиной’» — так загадочно Ватсон начинает свой рассказ, имея в виду вторую фотографию, ту, что осталась у Холмса. Нам дают понять, что Ирен Адлер занимает уникальное место в жизни Шерлока Холмса, поскольку великий сыщик, презирающий эмоции, испытывает к ней — и только к ней — романтическое чувство. Именно это чувство виной тому, что в первом из своих «приключений» Холмс не справляется с поставленной задачей, а это для него никак не характерно. Эмоции, говорит нам Ватсон, подобны «песчинке, попавшей в чувствительный инструмент», «трещине в мощной линзе». Таким образом, «Скандал в Богемии» — исключение, лишь подтверждающее правило непогрешимости великого сыщика. Однажды Ирен Адлер переиграла Холмса — но в дальнейшем он неизменно остается холодной и бесстрастной машиной. Однако такое объяснение лишь рождает новый вопрос: почему Ирен Адлер стала единственной женщиной, на которой остановился взгляд Холмса (вследствие чего в его линзах образовалась трещина)? Почему именно она стала для него Той Женщиной?