Роналд Томас - “Негативные” образы в рассказе “Скандал в Богемии”

Ирен Адлер имеет такую власть над совершенной наблюдающей машиной, потому что она существует для сыщика прежде всего как фотоснимок. Или, говоря точнее, как два снимка: один, который он пытался и не смог получить, и второй, который он попросил и получил в качестве платы за свои услуги. Фотография, оказавшаяся в распоряжении Холмса, представляет Ирен Адлер как классический тип женщины, идеальный образчик ее пола, тогда как фотография, которая так и не досталась Холмсу, — свидетельство против его клиента. Способ, которым Ирен Адлер лишила сыщика этого свидетельства, — противопоставление двух разных функций фотографии, используемых в криминалистике: она «бьет» индивидуализацию Бертильона типологизацией Гальтона. Ирен опасна не только потому, что она — простолюдинка, способная скомпрометировать августейшую особу, но и потому, что умеет манипулировать визуальными культурными стереотипами. Она опрокидывает представления великого сыщика и ломает гендерные коды поведения с той же легкостью, с какой замахивается на сословные святыни — обращает «оружие» против короля.

Объясняя свой план Ватсону, Холмс говорит, что ему известно, как ведут себя женщины, и это знание лежит в основе его стратегии: они «по природе скрытны и сами хранят свои секреты», и эта ярко выраженная женская черта заставит героиню против воли показать тайник с фотографией. «Когда в доме пожар, инстинкт заставляет женщину спасать то, что ей всего дороже. Чрезвычайно сильное побуждение, и я не раз извлекал из него пользу». Холмс задумывает свой план в уверенности, что женщины абсолютно предсказуемы, подвластны инстинктам и сиюминутным импульсам — в отличие от мужчин, которые поэтому знают, как извлечь выгоду из этих женских слабостей. Когда Ирен Адлер появляется у дверей сыщика в обличье юноши — в мужском пальто и шляпе, а не в образе дамы в вечернем платье, Холмс буквально не видит ее. Наблюдает, но не видит, поскольку его наблюдения подчиняются неким визуальным законам, которые предписывают, какой должна быть женщина, а не регистрируют, какова она на самом деле. Фотография кабинетного формата слишком велика, рассуждает Холмс, чтобы героиня могла спрятать ее на себе. Однако оказывается, что не фотография спрятана на Ирен Адлер, как предполагал Холмс, а сама Ирен Адлер спрятана (во всяком случае от глаз Холмса) фотографическим изображением «Той Женщины», каким оно запечатлелось в его памяти и каким сохранится для потомков в его личном криминальном архиве.

Когда Ирен Адлер расстраивает планы Холмса и покидает страну, забрав с собой снимок, который ему так и не достался, она оставляет записку о том, как ей удалось провести сыщика и заставить его выдать себя: «…я сама была актрисой и привыкла носить мужской костюм. Я часто пользуюсь той свободой, которую он дает». Далее она продолжает: «Я сохраню фотографию только ради своей безопасности, чтобы иметь оружие, которое защитит меня от возможных притязаний короля». Так же как и мужской костюм, фотография, где Ирен запечатлена с королем, «защищает» ее и обеспечивает ей свободу. Будучи актрисой, она прекрасно знает, что узнавание зависит от того, как человек себя подает, не меньше, чем от его биологических свойств, в особенности когда речь идет о гендерных стереотипах общества. Именно мужской костюм обеспечивает свободу передвижения и определяет социальную принадлежность — Холмс и сам пользуется этим дважды в ходе рассказа: один раз переодеваясь подвыпившим грумом, другой — священником. Две фотографии, фигурирующие в рассказе, обнажают одновременно искусственность и силу социальных представлений. Таким образом, в распоряжении Ирен Адлер остается пресловутая фотография — своего рода «костюм», «гарантия» и «оружие», которое должно «защитить» ее.

Однако находчивая актриса оставляет королю вторую фотографию, «которую ему, может быть, будет приятно сохранить у себя», — совсем иную, чем та, за которой он охотился. На ней Ирен Адлер изображена одна, в вечернем платье. И Холмс, а не король, изъявляет желание сохранить у себя изображение героини, одетой в то, что называется «женским костюмом». На этой фотографии надежно закреплена женская ипостась Ирен, то есть она гам существует как женственный сексуальный объект, и даже Холмс воображает ее себе (и хочет, чтобы она была) именно такой. Поскольку эта фотография не представляет ценности как улика, короля она не интересует. Холмс же говорит, что эта фотография для него — «нечто более ценное», чем королевский перстень, который августейшая особа предлагает ему в качестве вознаграждения за труды. Первая фотография — оружие и гарантия, которыми Ирен Адлер может обезопасить себя. Вторая — оружие, которым Шерлок Холмс защищает образ «Той Женщины». Он ценит это изображение более чем второе, которое пытался получить, поскольку оно поддерживает условность, а не обнажает правду. «И когда он вдруг заговаривает об Ирен Адлер или о ее фотографии, то неизменно произносит почетный титул: ‘Та Женщина’», — вновь повторяет Ватсон в конце рассказа. То есть для Холмса фотография не изображение женщины, фотография и есть сама женщина. Помещенный в архив, снимок становится заменой реального человека. И это должно служить напоминанием нам, если не Холмсу, что викторианская гендерная идеология с ее обобщениями была способна ослепить даже самую совершенную в мире мыслящую машину. Эта система ограничивала поле зрения так, что даже сам Шерлок Холмс кое-что просмотрел.

Так же как в «Доме о семи фронтонах» и «Холодном доме», в этом тексте Дойла фотография демонстрирует сдвиг в условностях XIX столетия, касающихся классовых привилегий и взаимоотношения полов. Как портрет леди Дедлок становится ключом к расследованию ее «преступного» прошлого, а дагерротипы Холгрейва одновременно обнажают и приводят в действие фальшивые привилегии класса, так и угрожающая европейскому монарху Ирен Адлер подвергает сомнению представления Холмса о «естественных» категориях пола. Баккет, Холгрейв и Холмс сдвигают рамки патриархального уклада и полагают, что они реформаторы пришедшей в упадок судебной власти, — при этом они предлагают взамен новые формы власти и новые привилегии. В их мире привилегии и власть принадлежат профессионалам (таким, как они сами), принадлежат скорее по праву мастерства, а не рождения. В отличие от Холгрейва, с подозрением относящегося к этим самым законам и привилегиям, английские детективы не только действуют от имени власть имущих (королей и аристократов), они защищают и оберегают этих своих клиентов при помощи мощных линз, в которые наблюдают за миром и переводят его в изображение, подлежащее тщательному профессиональному контролю. Для этих знатных клиентов и важны прежде всего усилия сыщиков, «направленные на женщину» — на репрезентацию женского тела и обладание им, потому что именно от этого зависит сохранение (или, наоборот, уничтожение) привычных представлений: класс и пол.