Сергей Сиротин - Виктор Пелевин: эволюция в постмодернизме

Пелевин и постмодернизм

Видимо, с этим определением стоит согласиться, поскольку только в такой игре Пелевин по-настоящему последователен. Буддийские притчи в его книгах могут быть удачным экспонатом истины, но они могут быть мгновенно осмеяны. Поэтому не Пелевин привязан к буддизму, а буддизм к Пелевину — в качестве детали конструктора. Пелевин собирает конструктор из знаков — и здесь он неизменен. В этом смысле показательна его раскованность в том, что можно было бы назвать самохарактеристикой его творчества. Например, в “Empire V” он пишет: “Развитой постмодернизм — это такой этап в эволюции постмодерна, когда он перестает опираться на предшествующие культурные формации и развивается исключительно на своей собственной основе”. Что это, как не признание самоповторов? Или диалог в “П5”:

“ — Непонятно, почему у них мат через многоточия, если они бунтуют.

— А чтоб аудитория шире была”.

Что это, как не признание над собой законов рынка и того, что писатель “угождает праздным умам” ? Пелевин уже давно лично участвует в постмодернистской игре, и будет неудивительно, если он однажды напишет о себе в третьем лице. Безусловно, он не вполне равнодушен к оценке мира негативным постмодернистским мировоззрением. Как и все, кто не хотел бы насовсем оказаться за бортом традиции, он не готов считать прежнее искусство устаревшим или чему-то проигранным. Однако избыточный акцент на знаках современности не позволяет ему заявить об этом прямо. Результатом становится отсутствие защищенного от иронии измерения, где он смог бы четко высказаться о своем отношении, скажем, к ведущим фигурам того же постмодернизма. Чтобы обращаться с их наследием, ему приходится претворять в жизнь ими же сформулированные идеи — причем без каких-либо уважительных ссылок. Некогда Кафка стал ярлыком на опыте абсурда, и это не требовало какого-то понимания Кафки (например, есть роман Х. Мураками “Кафка на пляже”, в “Дневнике Бриджит Джонс” Х. Филдинг фигурирует книга “Мопед Кафки” и т.п.). В искусстве изворачиваться и подытоживать за других теперь сам Пелевин рвется на первое место. Найденное другими он экспроприирует иронией. К примеру, делает из Бодрийяра и Деррида постмодернистские фетиши (см. “Макендонскую критику французской мысли”). В “Священной книге” он говорит о том, что в мире “шесть миллиардов Мюнхгаузенов крест-накрест держат за яйца друг друга”. Вопрос в том, нашел ли сам писатель такую точку, чтобы утверждать, будто он смотрит на них со стороны?

В ранних вещах Пелевин был более независим от знаков реальности в силу раскованной, полностью бескорыстной рефлексии. Его персонажи одинаково капитулировали перед мифом прошлого и миром товаров настоящего, однако их сознание оставалось с ними. В конце концов, Пелевину было важно рассказать историю. В “Омоне Ра” повторяющееся упоминание о безвкусной еде было полноценной нарративной формой, не опосредованным ликом действительности — тем самым ресурсом полноценного реализма, который потом будет растрачен на цветную магию знаков. Все-таки магический ландшафт позднесоветской действительности не был потребительской средой. Магия заброшенных парков и ларьков была основана на невиртуальной реальности вещей, которую только подтверждал их разрушенный вид. В сравнении с этим действительность нулевых может похвастаться лишь пресыщением. Собственно, это тоже постмодернистская черта поздних произведений Пелевина. В них избыточность знаков реальности начинает как бы испытывать недостаток внимания. Им угрожает статус номинальности, вследствие чего они вступают в конкурентную борьбу, используя приемы ближнего боя — мат и сексуальные подтексты. Тип опошления, который получается в результате, имеет итогом самую агрессивную дестабилизацию смысла. Она уже не в сарказме и не в иронии над мудростью древних, а в том, что Пелевин сам доверяется своим персонажам, не умея обращаться с реальностью без посредства брендов. Он утрачивает навыки обращения с естественными символами. Странное переживание в “П5” сравнивается им с картинками из медиаплеера Windows, стихи Тютчева в “Empire V” — с фильмом “Чужие”. Даже в снах образы высокого порядка заменяются массмедийными продуктами — прямое следствие оккупации бессознательной психики. В большинстве случаев Пелевин вообще бесстрастен в обращении с наследием мировой культуры. Заимствуя какие-либо примечательные явления, он даже не демонстрирует симпатии к ним как таковым. Тотальный товарооборот, который Пелевин так презирает, производится в его собственных книгах. Чуть ли не единственный пример искренней отсылки — это упоминание о любви персонажей к Pink Floyd в “Омоне Ра”. В остальных случаях это лоскутное одеяло из цитат и брендов никого не греет. Если об него вообще не вытирают ноги. К тому же Пелевин не борется с тем, что становится брендом сам. В таком смысле это действительно конечная станция эволюции.

Здесь и происходит сдача позиций постмодернизму, потому что остановка — это то, чего постмодернизм учит не бояться отдельно взятого человека. В сущности, он сам во многом является потребительской философией, по крайней мере, внешне — ведь он не элитарен. Чтобы быть постмодернистом, необязательно иметь знание о постмодернизме. Модернистские течения XX века повернули философию к жизни обывателя, но это не сделало ее доступной массам. Когда экзистенциализм стал модным, Сартру приходилось открещиваться от ярлыков, которые на него навешивала восторженная молодежь. Постмодернизм же сам вырос из обыденности, политой из лейки научного прогресса. Ему не нужно стремиться к статусу чего-то самоочевидного, поскольку он сразу появился с этим статусом. Кроме того, многие механизмы постмодерна обнажены, и постмодерн их не скрывает, в отличие от модернистского искусства, которое ставило условия для того, чтобы любить себя, — его следовало понимать, до него нужно было дорастать. В итоге, как и все массовое, постмодернизм стал агрессивен. Он объявил своей частностью все, а по отношению к феноменам реальности он оказался даже более всеяден, чем психологические концепции. Если последние, безудержно доказывая собственную научность, могли останавливаться в изумлении на пороге тайны, то постмодернизм тайнами просто не занимается.

И все же трудно, по-видимому, найти постмодернистские произведения в чистом виде, в которых действительность по-настоящему принималась бы за сырье для бессодержательной игры, восстающей против всякой связи с конечным смыслом. Возможность эволюции Пелевина в его отношениях с постмодернизмом как раз основана на нетотальном характере последнего. Стоит ему ослабнуть, как сразу же проступают вполне неиллюзорные вещи: отношение к России, человеку, современности. Без всяких аллегорий, как в протоколе, у Пелевина можно прочитать, что “бизнес здесь неотделим от воровства”, что “менты — народ тупой и подневольный”, что “как ни тошнотворна тюремная мораль, другой ведь вообще не осталось” (“Священная книга оборотня”). Эволюция его отношения к действительности отмечена последовательным приростом сарказма. Сначала он просто не желал понимать мир, теперь осознал невозможность его понимания даже при всем желании. Неутешительный итог скрашен разве что другим преимуществом, который дала ему постмодернистская территория. Речь идет о потрясающем токе метафор, в который увлекаются не только эфемерные вещи вроде брендов. Пелевинский постмодернизм оказывается вполне гостеприимен к традиционным вещам и дает новую силу в их выражении. Метафоры получаются более выпуклыми за счет того, что механизм их образования стилистически не ограничен, позволяя навести мосты между разнородными вещами. Например, в “Числах”: “Первым в кадре появляется Зюзя, который работает чем-то вроде канала народного самосознания”.