Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

Еще одна отрасль художества, состоящая в близком родстве с живописью, возродилась к новой жизни, в течение первой половины XIX столетия, в Англии. Это — гравюра на дереве. Во все продолжение времени, с конца Ренессанса, этот сильный и оригинальный способ воспроизведения художественных созданий был отодвинут в сторону, почти совершенно забыт. Около начала XIX века гравюра на дереве снова возродилась. Явился в Англии талантливый художник, которого прозвали «отцом новой гравюры на дереве». Это Бьюик (Bewick); здесь, впрочем, не место подробно его рассматривать.

Таков был великий почин и несравненный пример, пришедший из Англии на пользу и помощь европейскому искусству, в продолжение первой половины XIX века. Но, начиная со второй половины этого столетия, Англия проявила еще один почин и пример, который кажется ей самой еще гораздо важнее и благодетельнее первых. Это — создание «прерафаэлитов». В первые дни своего появления эта школа возбуждала только неприязнь и негодование, иной раз даже полное презрение, но со временем ее создания до того пришлись по английским вкусам, что в настоящее время для англичан нет, кажется, ничего выше, приятнее и дороже во всем их национальном искусстве. В числе многих других, Бэт (автор истории прерафаэлитства) говорит, что в нем проявилось «наиважнейшее художественное движение современной, новой Англии».

Самой коренной, главной основой этой школы явилось — отрицание того, что до нее считалось высшим и значительнейшим в искусстве, протест против признанных классическими вершин и намерение заменить их другими вершинами, другими задачами, другими взглядами и другим выполнением. Намерение было прекрасное, законное, достойное похвалы. Ничто не должно застаиваться и плесневеть. Везде потребна новость и движение вперед. Но программа английских юношей не была особенно счастлива: они потянулись, первые, к тому, что впоследствии названо «декадентством».

Вначале новая школа и новое направление не назывались еще «прерафаэлитскими», это название явилось уже позже.

Первым протестантом выступил живописец Блэк, в конце XVIII столетия. Собственно говоря, он не думал выставлять себя нападателем, протестантом, он заботился только о выражении того, что его наполняло и мучило, но протест выходил сам собою. Блэк был по натуре — мистик, духовидец, полупомешанный спирит, но при этом все-таки человек талантливый и много учившийся своему искусству. У него бывали видения, ему нередко являлись Моисей, пророки, Христос, ангелы, апостолы, Гомер, Данте, Мильтон, и он с ними по целым часам беседовал запанибрата. Самого себя он считал иногда то Адамом, то Сократом, он в своих видениях видел то рай, то ад — и все это он старался воплотить потом в своих картинах и рисунках. Он писал много стихов подобного же содержания — обыкновенно мрачного и трагического, — и эти стихотворения, писанные им (по его словам) не свободно, не произвольно, а как бы под диктовку невидимых сил, равно как и разные чужие стихотворения, он иллюстрировал рисунками своего сочинения. Он был враг современной английской живописи, естественной и натуральной; он говорил, что «Рейнольдc родился только на то, чтоб унизить искусство». Главными любимцами его в искусстве были Микель-Анджело и Дюрер, и именно за все то, что в их направлении было символического, сверхъестественного и грандиозного. Его современники из английских художников, Флаксман и Стотгард, высоко ценили его и пророчили, что придет время, когда его рисунки будут считаться великими, наравне с рисунками Микель-Анджело. Но этого не случилось. Его рисунки-видения, хотя иногда и могучие и всегда мастерские по технике, но свидетельствуют лишь о беспорядочном, лихорадочно возбужденном воображении, о галлюцинациях наяву, о болезненном стремлении к сверхъестественному и чудовищному и о полном пренебрежении всего существующего в действительной жизни и природе. Его иллюстрации к собственным поэмам: «Песнь невинности» (1787), «Пророческие книги» и «Могила» (1805), а также к знаменитым «Юнговым ночам» (1794), наполненные бесчисленными толпами нагих аллегорических фигур, мужчин, женщин, стариков, юношей, младенцев, а также фантастических безобразных чудовищ, — в позах и с жестами отчаяния, страдания, муки. Все они стремятся и несутся вихрем вверх — в рай, или вниз — в ад. Предсказанной им великой будущности эти создания не достигли, но влияние не только на английское, но и на все европейское искусство они получили, именно потому, что послужили одной из главных основ для образования школы прерафаэлитов.

Сначала с делом Блэка шло плохо. Его в Англии мало и признавали, в основной Европе — и того меньше. Его наследник и продолжатель, Давид Скотт, точно так же не получил никакой известности ни у себя дома, ни в Европе. И это по нескольким причинам. Во-первых, по той, что его мнения шли совершенно в разрез с общепринятыми, еще больше и резче, чем это было у его предшественника. Блэк был только закоренелый противник современных ему живописцев, Рейнольдса, Гейнсборо и прочих, но Скотт шел еще дальше. Он писал: «Тициан — старикашка без фантазии, Тинторетто — слепой Полифем, Веронезе — только пажик дожа, Микель-Анджело — чудовищен, Рафаэлевские ложи — ребячество». С этакими мнениями угодишь немногим.

Но с художественными оценками, мыслями и созданиями обоих мистиков познакомился, в конце сороковых годов, молодой английский живописец Россетти, и они повлияли на него громадно, потому что соответствовали и его собственному мистическому направлению и нерасположению к обожаемому, всеми публиками и художниками, итальянскому искусству XVI века. Он был уже в то время в дружбе с двумя другими талантливыми молодыми английскими художниками, Гёнтом и Миллэзом, которые тоже были недовольны существующим искусством, тоже находили его слишком условным и искусственным, лишенным и мысли, и красок, и выражения, и чувства, тоже искали выхода из него. И вот однажды в 1848 году трое друзей сидели вместе, в гостях у Миллэза, и рассматривали гравюры с фресок Беноццо Гоццоли, существующих на знаменитом кладбище Campo Santo в Пизе. Они были ими поражены. Они нашли в них осуществление того, чего они искали. И в пылу энтузиазма они решили образовать художественное «братство», которое будет осуществлять их идеалы и призывать всех других — к принятию их. Россетти требовал сначала, чтобы это братство окрестило себя именем «Братства раннего христианского искусства», но другие не захотели и, наконец, все вместе порешили назвать себя «Братством дорафаэлевского искусства». Они так и стали называть себя официально и публично.

Скоро к ним примкнули еще два других молодых художника (менее даровитых и известных) и два писателя об искусстве, и со следующего же 1849 года они все вместе начали становить свои «новые» картины на публичных выставках. Но успеха у них было мало. И публика, и критика их осмеивали и пренебрегали ими, и в такой степени, что иногда (1851) распорядителям выставок приходилось снимать их картины вон. Начатый же ими в 1851 году ежемесячный художественный журнал «The Germ» (Зародыш) просуществовал всего четыре месяца. Но они твердо и храбро продолжали свое дело. Быть может, еще долго шло бы так скандально и неблагополучно их дело, как вдруг выступил на их защиту знаменитый Рёскин, уже прославившийся своим сочинением «Modern painters» (Новые живописцы). Он напечатал в газете «Times» (13 и 30 мая 1851 года) две статьи, которые произвели переворот в суждениях публики и обратили ее вкусы прямо в противоположную сторону против прежнего. Прерафаэлитов признали, им дали право гражданства в искусстве, их полюбили, они вошли в моду, и такое счастливое положение осталось (за тремя главными из их числа, по крайней мере) до конца их жизни.