Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

Если относительно Шумана современная нам Германия представляет очень странный, очень изумительный пример оскорбительного непонимания, слишком малой оценки одного из величайших композиторов в мире, то, наоборот, относительно Рихарда Вагнера нынешняя Германия представляет очень странный, очень изумительный образец без меры преувеличенной оценки таланта. Не может быть сомнения в том, что Вагнер есть музыкант, выходящий из ряду вон, очень сильный оригинальный и самостоятельный талант, принесший всякую пользу музыкальному делу, как могучей, критической своей мыслью, так и художественным своим творчеством, но, не взирая на все это, ни с чем не сообразно то беспредельное идолопоклонство, тот слепой фетишизм, который царствует в Германии (а отчасти и в остальной Европе) относительно Вагнера. По натуре своей Вагнер в музыке такой же декадент, как Бёклин в живописи.

Оба художника наделены от природы очень крупными, даже, можно сказать, великими и блестящими дарованиями, и они выказали их в полной силе уже и в начале своей художественной карьеры, но потом, раз свернувши с прямой дороги на кривую, не переставали ими злоупотреблять до конца жизни.

По натуре своей Бёклин великолепный пейзажист, блестящий колорист и декоратор; по натуре своей Вагнер точно так же великолепный колорист-инструментатор, симфонист, пейзажист и декоратор. Но оба они захотели быть, кроме того, живописцами человека, его страстей, характеров, событий человеческой жизни — и тут началась их нескончаемая ошибка и заблуждение. К изучению, познанию и изображению человека и его души у обоих художников не было вовсе никакой способности. Все у них явилось тут только декоративно, внешне, поверхностно, капризно, неверно и страшно преувеличенно. Оба художника почувствовали великую потребность заняться «глубокими вопросами жизни и бытия» и для выражения своих идей по этой части обратились к помощи символизма, мистики и мифологии языческих богов. У Бёклина появились античные фавны, центавры, тритоны, русалки, нимфы, дриады, у Вагнера — средневековые Вотаны, Фрики, Эрды, Локки, Фафниры, Норны, Граали и проч. Эта мистика и мифология до того приходилась по современному вкусу немцев, что нелепица живописца и музыканта объявлена была проявлением величайших мировых помышлений и философии, воплощением истинного пантеизма нашего времени. Оба художника сделались любимцами новой Германии, величайшей гордостью и славой отечества.

Между тем, для всякого человека, не потерявшего простое и здравое мышление, не испорченного лжепатриотизмом и метафизикой, бёклиновское и вагнеровское отвращение от натуры, живой действительности, простоты и правды мысли, безумное их служение всему заоблачно-идеальному, несуществующему, небывалому, их безграничная преданность всяческому бреду, галлюцинации, всяческой вычурности и чудовищной преувеличенности могут возбуждать только удивление и антипатию. Какие чувства, какие мысли могут нарождаться из бесконечных нелепостей Бёклина и Вагнера? Их женщины-рыбы, которых фавны вытаскивают сетями из воды; их центавры, подковывающие себе ноги в кузнице; их кувыркающиеся вверх ногами в воде русалки, их девицы верхом на единорогах; их Лоэнгрины, покидающие навеки любимую женщину за то, что она осмелилась спросить: откуда они, герои, родом и кто они такие; их Эвы, отдаваемые отцом замуж тому, кто сочинил наилучшую песенку; их Тангейзеры, пилигримствую-щие к папе в Рим, чтоб испросить прощение за свое слишком долгое гощение у Венеры в горе; их Вотаны, укладывающие дочь на целую вечность спать волшебным сном под дубом, среди забора из огня; их полки богов, переходящие по мосту, на воздухе, из одного замка в другой; бессмысленные таинства нелепого средневекового Грааля и сто других таких же глупостей — что все это может возбуждать, как не негодование и презрение? И за водворение таких-то пустяков, таких безобразий мысли на сцене надо считать Вагнера великим реформатором оперы, создателем небывалой, неслыханной правды, глубины и истины? Вагнер старался развенчать Шумана за то, что тот, по его мнению, способен был только к «маленьким» произведениям и лишен был всякой способности к «большим», «великим». Но он только одного не понимал: величия, красоты и правды шумановских чудно талантливых созданий на сюжеты действительной человеческой жизни. Но чем он думал наградить мир за все то, что так не нравилось ему у Шумана? Неправдой, ходульностью, вычурностью, фальшью мысли, тщетными претензиями на глубокость. Как важны и интересны бесконечные рассказы его богов о происхождении их самих и их предков, их войны, бои, их гнев и хитрость, их негодные дела, их амуры, их «просветления» и их «помрачения»! И эти генеалогические рацеи должны занимать до глубины души, с наивеличайшей искренностью, современного человека, как некие великие таинства, как величайшие откровения?

Но таков уже был, во всю свою жизнь, Вагнер: великий (во многом) художник и очень малый (во всем) мыслитель. Что он ни выдумывал, что он ни провозглашал законом для всего мира — все то всегда терпело фиаско и крушение. Он выдумал, что искусства должны перестать существовать каждое в отдельности и что все они назначены в будущем являться на свет только в общей сложности, все зараз и все вместе, и это именно — в драме-опере: Gesammt-Kunstwerk der Zukunft. Поэзия должна дать сюжет и текст, архитектура — оперный дом, живопись — декорации, скульптура — группы статуй и живых людей, музыка — тело, смысл, поэзию, форму, выражение. Но никто такого закона не принял, да никогда, вероятно, никогда и не примет. Мало ли сколько творений пожелает всегда создавать, кроме оперных либретто, — поэзия? Мало ли сколько, кроме оперных зал и домов, — архитектура? Мало ли сколько картин, кроме декораций, — живопись? Мало ли сколько пожелает устраивать мраморных фигур и живых групп для сцены — скульптура? Мало ли сколько разнообразных созданий кроме опер — музыка? Так легкомысленные мечтания Вагнера и остались только на бумаге.

Вагнер считал настоящим уделом и задачей оперы — сюжеты средневековые, мифические, мистические, набожные и вместе с тем — амурные по преимуществу. Но такая ограниченность, драгоценная и приятная для его специальной натуры, не могла быть пригодной для всех на целом свете. Кроме мистики, влюблений, набожности и сверхъестественных экстазов, есть много других еще сюжетов, для всех важных и драгоценных. Этот закон Вагнера тоже не был никем нигде принят.

Вагнер счел нужным завести в опере «лейтмотив», т. е. такую мелодию или музыкальную фразу, которая должна всегда и везде обозначать то или другое лицо, тот или другой предмет, то или другое чувство в опере человека: обозначать великана, карлика, меч, шапку, кольцо, огонь, любовь, отчаяние, презрение и т. д. Это многим понравилось, как новинка, как остроумие, как необычайное приобретение, как новооткрытый способ выражения искусства. Нашлись ревностные подражатели, фанатические пропагандисты этой искусственной, довольно бессмысленной затеи. Но она, как и многое другое у Вагнера, не пришлась по вкусам и понятиям слишком многих. «Что это за музыка — из „ярлыков“ и „ребусов“, которые надо сначала отгадать, а потом помнить, никогда не сбиваясь», находили многие. «Что это за вываренный из целой человеческой личности экстракт? Что это за стеснение, что это за ограничение и композитора, и слушателя? Что это за кандалы несносные? Опера перестает быть свободным творчеством, наслаждением, она должна стать выкладкой, упражнением памяти, соображением рассудка!» — И «лейтмотив» не вошел в арсенал и кладовую современной музыкальной Европы. Его туда не пустили. Вряд ли и впредь когда-нибудь пустят.