Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

В одну и ту же ночь двух героев «Войны и мира» посещают схожие откровения, как кажется, дающие ключ не только к этой книге, но и к целому мировидения Льва Толстого.

«Петя должен был бы знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой от французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похоже на действительность». Зримость и осязаемость единственно точных деталей подразумевает какую-то иную – непостижимую, но знакомую сердцу – реальность, а когда «волшебное царство» обретает ощутимые контуры («большое черное пятно, может быть, была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли»), мы понимаем, что и это лишь предвестье чего-то большего.

«Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.

– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн <���…> Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное <���…>

«Ах, это прелесть, что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов».

И Пете Ростову это удалось: он был разом и частью мирового оркестра, и его «дирижером». Любой из нас всегда обретается в центре мира и строит мировую мелодию по себе. Мерзость и комизм ненавидимого Толстым Наполеона в том, что он полагает это родовое свойство человека – лишь собственным достоянием, ставит себя над миром, не понимает, что оркестром правит высшая воля, а ему (Наполеону Бонапарту) доверена в огромной фуге лишь малая партия, которая рано или поздно оборвется. Как любая иная. Сразу за откровением Пети Ростова следует его гибель – партизанская партия Денисова и Долохова, с которой полетел в первый и последний бой Петя, освобождает Пьера Безухова.

В то время, когда Петя прибывает в отряд Денисова, идет в разведку с Долоховым и слышит-творит волшебную фугу, Пьер, уже узнавший в плену, что «человек сотворен для счастья» и «что на свете нет ничего страшного» (его юный тезка-смертник ощущал это инстинктом, ибо не успел приобщиться к тяготам и обманам обычной взрослой жизни), «не замечает» смерти Платона Каратаева, пристрелянного французскими солдатами. Он засыпает «опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина», когда услышал таинственное «сопрягать надо» в обыденном «запрягать надо» (сравни музыку Пети, слагающуюся из вполне реальных звуков – свиста натачиваемой сабли, капели, храпа лошадей). В новом сне Пьера спрятанная мысль о сгинувшем Каратаеве отзывается видением старичка-учителя с глобусом.

«Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею. (Обратим внимание не только на изоморфность “безразмерного” глобуса и капли, макро– и микромира, но и на “капли”, строящие музыку Пети. – А. Н .) <���…> В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез». Когда, очнувшись от сна-откровения, Пьер «готов уже был понять, что Каратаев убит», его мысль вдруг убегает к далекому летнему вечеру с красавицей-полькой. «И все-таки не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав из них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминаниями о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он опустился куда-то в воду, так что вода сошлась над его головой». «Разлился». Как Каратаев. И как Петя Ростов, о чем знаем мы, но Пьер еще не знает.

В лучшие свои минуты толстовские герои – не только «Войны и мира» – размягчаются, плачут и словно бы растворяются в мире. Так рыдает освобожденный Пьер. Чьим спасителем обернулся его постоянный антагонист, всегда контролирующий себя железный себялюбец Долохов. Освобождение Пьера оплачено смертью Пети, но гибель мальчика, страшно ударившая по его матери, старой графине Ростовой, заставляет Наташу очнуться от отчаяния, последовавшего за смертью словно бы в издевку возвращенного ей ненадолго князя Андрея. Сюжет «Войны и мира» живет по тем самым законам, что строили фугу Пети, что раскрывались в смутных видениях Пьера, что таятся в якобы бессмысленных снах и кажущейся хаосом случайностей жизни. Размышляя об истории, Толстой не устает говорить о ее стихийности и иррациональности: все происходит не по плану, но в результате странного взаимодействия многочисленных «текучих» человеческих воль. Столь же непредсказуемой кажется и судьба отдельного человека, вдруг оказывающегося совсем не там, куда он собирался попасть, принимающего немотивированные решения, совершающего поступки, которых от него никто не ожидал. Пьер осознает, что он должен жениться на Элен, почти с тем же изумлением, которое мучает Кутузова, вынужденного оставить Москву. И хотя Пьер делает глупость, а Кутузов поступает мудро, в эпизодах этих есть ироничная рифмовка. Ибо навязанным браком с княжной Курагиной и оставлением Москвы ничего не кончается – этого почти не чувствует простодушный Пьер, это – вопреки логике и фактам – твердо знает старый полководец.

«Война и мир» обычно воспринимается как поток. Это, конечно, входило в замысел Толстого, видевшего «текучей» и большую историю, и всякую индивидуальную судьбу, и человеческую душу, не равную самой себе. Едва ли не всякий учитель начинает разговор о «Войне и мире» «с самого начала» – сцен в салоне Анны Павловны Шерер. И это понятно. Во-первых, если Толстой бросает нас в поток воссоздаваемой им жизни без предисловий и оговорок (знаменитая «естественная» французская тирада о поместьях фамилии Буонапарте), то и нечего умничать. Во-вторых же, так называемые «второстепенные» персонажи Толстого выявляют свою «второстепенность» или даже «эпизодичность» лишь в контексте целого – Анна Павловна (как и Денисов, Билибин, Ахросимова, Лаврушка, Алпатыч, ростовский «дядюшка» или маршал Даву) описаны не с меньшей детальностью и достоверностью, чем Болконские и Ростовы – им просто уделено меньше места. Они такие же «капли», и каждый из них мог бы оказаться в центре того условно очерченного круга, каким является «Война и мир». Характерно, что такой значимый для итогового целого персонаж, как Платон Каратаев, появляется очень поздно – не менее характерен статус «главного героя», которым многие читатели ошибочно одаривают Андрея Болконского. Толстой-мыслитель (историософ и духовный антрополог) отменяет иерархию персонажей (отсюда мощь его психологического анализа и мастерство неповторимых портретов, заставляющие нас воспринимать «книжных героев» как знакомых людей) – Толстой, строящий сюжет, организующий «свой мир», иерархию блюдет сверхстрого. Петя Ростов не только слышал, но и «вел» фугу. «Война и мир» – книга о Пьере Безухове, который появляется в самом начале (салон Шерер) и присутствует в финале сюжетной части (сон Николеньки Болконского).