Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Завета Максима Серебряный не исполняет, и не случайно именно воспоминания о погибшем названном брате, который один сумел бы помочь князю действовать правильно, повергают Серебряного в полное отчаяние. За фрагментом о Максиме следует описание леса, в котором князь исчезает навсегда (432–433).

Разумеется, о вине Серебряного в «уклонении» говорится осторожно (тут важен отрицательный пример Годунова, которому, напомним, Серебряный дал возможность действовать в одиночку!), но все же этот мотив ощутим. В этой связи обратим внимание на номинацию протагониста. Он полный тезка первого царского шурина, Захарьина-Юрьева, но в отличие от персонажа «Смерти Иоанна Грозного», что оставался при царе до конца и сохранил чистоту (хотя поздно разгадал и не сумел остановить Годунова), князь бесследно сгинул, а не стал родоначальником новой династии и фольклорным героем. (Читатели романа знали, что в народных песнях спасителем царевича был другой Никита Романович.) Упоминающаяся же в летописях и «Истории…» Карамзина фамилия князя происходит от металла благородного, но чуть сомнительного, всегда уступающего «золоту». Князя Золотого Толстой на Руси не нашел.

Задуманный в конце 1840-х годов «Князь Серебряный» оспаривает наиболее влиятельные об эту пору литературные трактовки русской истории. Толстого не устраивает лермонтовская апология справедливости Грозного, и потому он перестраивает сюжет «Песни…», а лермонтовским размером произносит высший – «звездный» – приговор царю. Он отрицает успокаивающий оптимизм Загоскина (характерный не только для «Юрия Милославского», но и для «Аскольдовой могилы» и романов из петровской эпохи – «Русские в начале осьмнадцатого столетия» и «Брынский лес», которые также завершаются преодолением «временных трудностей»), и потому избирает предметом не выход из Смуты, но вхождение в Смуту, тема скрытого, но неуклонного приближения которой для «Князя Серебряного» не менее важна, чем злодейства Иоанна. Глубоко прочувствовав смысловую неоднозначность историософской концепции «Капитанской дочки», он переставляет пушкинские акценты. Система религиозно-этических норм (при отсутствии норм, подразумевающих права личности, значимость «общественного мнения» и пусть трудно, но достигаемый консенсус между государем, первенствующим сословием и народом) сохраняет обаяние (отсюда резкое разделение праведных героев и Иоанна с присными; отсюда возможность личного покаяния для разбойников, которые все же лучше опричников), но отчетливо обнаруживает «изнанку» (общее искажение «правды» – его аналогом у Пушкина была крайняя жесткость обеих противоборствующих в пугачевщину сторон; перспектива новых смут, которую, как помним, не упускал из виду и Пушкин). Эта смысловая коррекция вела к отказу от «счастливого конца» (и в личной, и в государственной сферах) и «проблематизации» казавшегося идеальным героя, который сохраняет чистоту, но не исполняет скрыто возложенной на него миссии спасителя. В этом плане князь Серебряный оказывается сродни Обломову (создатель которого не случайно восхищался романом Толстого), царю Федору и князю Мышкину. Поражение Серебряного (и большинства светлых героев русской литературы) столь же закономерно, как торжество любимых героев Вальтера Скотта или Диккенса. Ориентация Толстого на «устаревший» жанровый образец и введение в роман «сдвинутых» цитат из «Айвенго» (спасение царевича разбойниками, слабость Вяземского на Божьем суде) не были следствием малой изобретательности автора или стремления состязаться с Вальтером Скоттом на его поле. Жанр и отсылки указывали на принципиальное отличие нашей истории от истории западноевропейской, выпадение России из которой Толстой считал первой, главной и не преодоленной национальной трагедией.

«История о камергере Деларю» была впервые представлена публике в последнем из «Трех разговоров о войне, прогрессе и конце человеческой истории…» как неизданное стихотворение Алексея Толстого [286]. Хотя некоторые современники подозревали Владимира Соловьева в мистификации (что соответствовало репутации автора «Трех разговоров…»), немногочисленные исследователи этого текста уверенно приписывают его А. К. Толстому. Под названием «Баллада о камергере Деларю» он был включен в двухтомное Полное собрание сочинений Толстого (1894). Начиная с подготовленного И. Г. Ямпольским «Полного собрания стихотворений» (Большая серия «Библиотеки поэта», 1937), стихотворение печатается во всех претендующих на относительную полноту изданиях Толстого в основном корпусе либо без названия, либо под заголовком <���Великодушие смягчает сердца>, восходящим к списку А. Н. Пыпина. Аргументы в пользу авторства Толстого суммированы в комментариях Е. И. Прохорова ко второму изданию Толстого в Большой серии «Библиотеки поэта» и И. Г. Ямпольского к третьему изданию [287]. Не отрицая это решение в принципе, заметим, что его невозможно счесть строго доказанным.

Тот факт, что в двух упоминаемых исследователями списках (архив А. Н. Майкова в Российской Национальной библиотеке и архив А. Н. Пыпина в Пушкинском Доме), стихотворение атрибутируется Толстому, в равной мере может свидетельствовать как о его авторстве, так и о том, что Соловьев вел мистификаторскую игру тонко и начал ее до публикации «Трех разговоров…». Ровно так же обстоит дело с иллюстрацией к обсуждаемому тексту Ф. Л. Соллогуба, скончавшегося в 1890 году (почти за десять лет до создания «Трех разговоров…»). Подпись, которой сопровожден рисунок доброго приятеля Соловьева, – «Писал граф Толстой, рисовал граф тоже не худой» (то есть граф Соллогуб) [288], скорее намекает на двусмысленность ситуации, чем однозначно разрешает проблему авторства. Допустимо предположить, что стихи были написаны Соловьевым еще в 1880-х годах (когда сформировалось новое учение Л. Н. Толстого, опровержением которого мыслится история великодушного камергера в контексте «Трех разговоров…» [289]) и тогда же представлены некоторым литераторам как сочинение А. К. Толстого. В рамках этой гипотезы стратегия Соловьева рисуется следующим образом: ему было важно противопоставить воззрениям Л. Н. Толстого не собственные суждения, но «независимый» текст известного писателя. То, что умерший в 1876 году А. К. Толстой никак не мог откликнуться на позднее возникшее учение своего дальнего родственника, придавало стихам о великодушии своеобразное «пророческое звучание»; то, что один Толстой загодя опровергал другого – усиливало комический эффект [290]. Ничто не мешало возобновить «кружковую» игру в предназначенных широкой публике «Трех разговорах…». Более того, сопроводить стихи почившего признанного писателя комплиментарными (и необходимыми Соловьеву) толкованиями было куда уместнее, чем проделать эту операцию с текстом собственным (который пришлось бы приписать Г[-ну] Z или какому-нибудь его знакомцу).