Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

С другой стороны, человек нового времени не может до конца раствориться в легендарном мире прошлого (отождествляемого то с вневременным состоянием, то с чаемым будущим, то с конкретной «экзотической» культурой – одновременно «юной» и «древней»). В «Фаталисте» Печорин (на протяжении всего романа тщетно стремившийся вполне уподобиться горцам) не только восхищается «людьми премудрыми», думавшими, «что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или какие-нибудь вымышленные права», но и иронизирует над ними; нашим «сомнениям» противопоставлены их «заблуждения» (343). «Заблуждение» (в данном случае – вера в судьбу) может послужить стимулом для разового решительного действия, дабы затем уступить место «сомнению», приводящему к полному фатализму: «Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» (347). Напомним, что сообщается это читателям, уже знающим о смерти Печорина.

«Заветные преданья» – те же «заблуждения», способные на время стимулировать активность обреченного социума. В «Поэте» Лермонтов фиксирует нерушимую связь: целостный древний мир предполагал великого поэта, «век изнеженный» – поэта ничтожного. Если поначалу кажется, что вина лежит на поэте («В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, / Свое утратил назначенье…»), то затем картина усложняется: «Но скучен нам простой и гордый твой язык, / Нас тешат блестки и обманы; / Как ветхая краса, наш ветхий мир привык / Морщины прятать под румяны» (II, 28). Это общество требует «блесток и обманов» или «несбыточных снов». «Осмеянному пророку» (как видим, сохранившему «простой и гордый язык») здесь еще дается шанс, хотя признается и его вина («На злато променяв ту власть, которой свет / Внимал в немом благоговенье»). Но в «Не верь себе» бессмысленным оказывается любой, самый искренний и чистый порыв поэта:

Актером для Рима был реально умирающий гладиатор; актером для современников (заметим перенос метафоры «румян» с толпы на поэта) оборачивается поэт, стремящийся выговорить истинную страсть. (Ср. в «Тамбовской казначейше» с ее последовательной дискредитацией поэзии и страсти: «Повсюду нынче ищут драмы, / Все просят крови – даже дамы» – II, 432.) [189]

В таком случае поэтизировать прошлое (то есть настаивать на его реальности и величии) значит потакать вкусам толпы, в очередной раз оказываться «актером, махающим мечом картонным». Отказ Лермонтова от «заветных преданий» (разумеется, неокончательный, и, как мы убедились, наметившийся до 1841 года) теснейшим образом связан с его убежденностью в неразрывности собственно событий и памяти о них, истории и ее поэтической интерпретации. Если бессмысленной становится поэзия (а она оказывается либо не востребованной, либо сведенной на уровень забавы – ср. парадоксальное признание в «Сказке для детей»: «Стихов я не читаю – но люблю / Марать шутя бумаги лист летучий» – II, 489), то исчезает и история. Снимая оппозицию «прошлое – современность», Лермонтов в очередной раз выражал презрение именно к современности, без этой оппозиции себя не мыслящей.

Место отринутых «заветных преданий» в «Родине» занимает мир природы и простой человеческой жизни, увиденный как бы без всякой идеологической призмы. Но Лермонтов вполне ясно представлял всю сложность положения «простого человека» в контексте современности и помнил о связи «патриархальной утопии» с поэтизацией прошлого. Отсюда попытки создания идеального примиряющего пейзажа без какого-либо присутствия человека («Когда волнуется желтеющая нива…», где лишь соединение несоединимого творит высшую гармонию; «божий сад» в «Мцыри», оборачивающийся враждебным герою лесом), стремление к посмертному внеисторическому и внечеловеческому покою (заключительная строфа «Памяти А. И. О<���доевского>, «Выхожу один я на дорогу…», финал «Мцыри»), парадокс «Пророка», обретшего покой в пустыне и отказавшегося от своей миссии (через «шумный град» пророк пробирается торопливо, старцы корят его за прежние проповеди). При этом всякий образ гармонического мира у Лермонтова оказывается неокончательным, рискующим рассыпаться, подобно «несбыточным снам» и «заветным преданьям», – поэт постоянно помнит о том, что он сам, силой собственной фантазии, строит эти идеальные миры. «Обманывающий» творческий дар оказывается единственным орудием, с помощью которого можно одолеть современную пошлость. Но только временно – действие «старинной мечты», возвращающей в детство, рано или поздно заканчивается:

Сотворение иллюзорного мира лишь обостряет конфликт с миром существующим. «Детство», как и «прошлое», предстают поэтическим обманом (самообманом). Логичным итогом такого понимания творчества должен стать полный отказ от поэзии (ср. «Журналист, читатель и писатель»); описанный выше «антиисторизм» Лермонтова – частное проявление этой тенденции.

Наиболее глубокая интерпретация стихотворения Лермонтова «Завещание» («Наедине с тобою брат…», 1840) была предложена Д. Е. Максимовым [190]и стала едва ли не общепринятой. Д. Е. Максимов находит в герое этого стихотворения черты как «простого человека» («сосед» из одноименного стихотворения, Максим Максимыч), так и рефлектирующего «основного героя творчества Лермонтова» («“автор”, который смотрит на домик соседа и слушает сквозь тюремную стену его песни <���…> и даже – отчасти – разочарованный и скептический Печорин») [191]. «Встреча героев» (так называется главка о «Завещании») свидетельствует об историзме зрелого Лермонтова, его внимании к «типичному герою» и «типичной обстановке» в их взаимозависимости. Д. Е. Максимов, следуя, скорее всего – вынужденно, советскому литературоведческому канону, настойчиво говорит о реализме «Завещания», а потому оставляет без внимания другую традицию, на наш взгляд, весьма важную как для генезиса, так и для понимания лермонтовского шедевра.

Тонко анализируя «форму» (слово это взято в кавычки Д. Е. Максимовым) стихотворения, исследователь делает акцент на его «деловитой» простоте, разговорной интонации и особенностях рифмовки («смежные рифмы, придающие связанным с ним стихам характер своего рода скороговорки»; далее – со ссылкой на работу Л. Я. Гинзбург – о вынесении в рифму не «ответственных слов, которые <���…> должны были бы раскрыть трагические переживания героя», но «слов служебного значения или второстепенных» [192]). Точно описанные Л. Я. Гинзбург и Д. Е. Максимовым черты слога и стиха «Завещания» приобретают особое значение на том фоне, что задается сочетанием метрики, строфики и сюжета.