Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Контекст лермонтовского творчества 1840–1841 годов свидетельствует о том, что обращение к «Леноре» (столь важной для поэта в юности) не было случайным и единичным. В «Оправдании» (начало 1841; II, 65–66) Лермонтов, как известно, близко варьирует два стихотворения 1831 года «Романс к И<���вановой>» (I, 198) и «Когда одни воспоминанья…» (из драмы «Странный человек»; I, 199). Наряду с обращением к раннему опыту для нас важны и тематико-структурные особенности «Оправдания»: поэт, предчувствующий смерть, молит героиню о верности (в данном случае – о верности памяти). Сюжет, очевидный в ранних балладных текстах, по-разному уходящий в подтекст в юношеских стихах (например, «Сентября 28»), «Завещании» и «Любви мертвеца» (об этом стихотворении – ниже), здесь растворяется почти без осадка.

Мотивная плотность поэзии Лермонтова заставляет читателя воспринимать всякий текст на фоне других, как своего рода вариант некоего реально не существующего, но предполагаемого инварианта. Предсмертно-посмертное обращение к возлюбленной может обойтись без указания на грядущее возмездие (редуцированное до спонтанного расстройства в «Завещании»), без категоричного указания на измену («Оправдание») и даже без какой-либо просьбы к героине («Не смейся над моей пророческой тоскою…», 1837; II, 19), – все эти мотивы достраиваются если не подтекстом, то контекстом.

Лермонтов постоянно комментирует, проясняет (и усложняет) собственные произведения. Дело не сводится к хорошо известным случаям обращения к ранним опытам, созданию новых редакций. «Завещание» расшифровывает финал «Я к вам пишу случайно, – право…», где отчужденность героини от реалий войны («и вы едва ли / Вблизи когда-нибудь видали, / Как умирают» – после детализированных описаний резни и смерти капитана – II, 62, 60–61) отделяет ее от по-прежнему влюбленного «чудака». В стихотворении мотив обреченности героя (неотделимой от его одиночества) не обозначен, но только намечен: он-то и конкретизируется в «Завещании», не в последнюю очередь благодаря балладному подтексту. Следующий шаг сделан в «Любви мертвеца» (10 марта 1841), находящейся с «Завещанием» в отношениях дополнительной дистрибуции. Сюжетные, стилистические и метрико-строфические связи с «Ленорой» отсутствуют, зато прямо проведена тема загробной любви-ревности (ср. явную угрозу заключительных строк: «Увы, твой страх, твои моленья – / К чему оне?/ Ты знаешь, мира и забвенья / Не надо мне!» – II, 69) и усилена символичность, устраняющая возможность «бытового, новеллистического» прочтения (ср. «Завещание»). Напомним, что П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» именно «Любовь мертвеца».

Герои «Я к вам пишу случайно, – право…», «Завещания» и «Любви мертвеца» не могут успокоиться в грядущей или случившейся смерти, они перенесли «земные страсти / Туда с собой» и продолжают тревожить изменниц-избранниц, одновременно осознавая всю бессмысленность своих ставших метафорическими возвращений (письмо, рассказ друга о судьбе и кончине героя, «голос с того света», звучащий в душе героини). Могильный покой провоцирует безрезультатное действие. Ежегодно восходящий на воздушный корабль император не слышит ответов на свои призывы и возвращается в могилу, дабы вновь и вновь совершать печальное путешествие и убеждаться в своем одиночестве [216]. В «Последнем новоселье» возможное посещение императором отечества (то есть сюжет в духе «Воздушного корабля») должно привести его в негодование: «Как будет он жалеть, печалию томимый, / О знойном острове, под небом дальних стран, / Где сторожил его, как он непобедимый, / Как он великий океан!» (1841; II, 71). Наполеон будет жалеть об оставленном могильном покое, который мучил героев «Любви мертвеца», «Завещания» и «Воздушного корабля». Характерно, что если в «Воздушном корабле» возлюбленную замещает «Франция милая» (II, 49, 50), то в «Последнем новоселье» о французах говорится: «Как женщина, ему вы изменили» (II, 70). Тени императора в «Последнем новоселье» уже не нужно раскаяние народа (изменившей женщины), квалифицируемое поэтом как ложное и продиктованное тщеславием. Этот поворот темы тоже можно почувствовать в последних строках «Завещания».

Обнаружение балладного подтекста, сложно взаимодействующего с «реалистическим» текстом «Завещания», позволяет, на мой взгляд, точнее представить себе антиномичное единство художественного мира Лермонтова не только в диахронии (оживание сюжетов и тем из юношеского арсенала), но и в синхронии последних лет поэта. Баллада становится лирически исповедальной, а лирический текст предрасположен к сюжетному развертыванию; в «простом человеке» проступают демонические черты, а рефлектирующий герой с «демонической» родословной оборачивается потерянным младенцем («Как часто, пестрою толпою окружен…»); фантастические или экстраординарные события описываются с пластической отчетливостью и установкой на абсолютную достоверность (ср. зримую картинность «Даров Терека», «Тамары», «Морской царевны» и в особенности «Свидания», не случайно увязываемого с квазиавтобиографическим отрывком «Я в Тифлисе…»), а обыденные сюжеты пронизаны скрытой фантастичностью [217].

Что же касается до воздействия экспериментов Лермонтова на будущее русской поэзии, то здесь следует отметить две тенденции. Во-первых, от «Завещания» с его балладным подтекстом прямая дорога ведет к пародическому использованию романтических форм у Некрасова (не исключительно балладных и не только на уровне метрики и строфики; при этом, кажется, важнейшими объектами некрасовских переосмыслений станут Жуковский и Лермонтов) [218]. Во-вторых, ощутимый сюжетный подтекст лермонтовской лирики позволит Фету создавать впечатление скрытой сюжетности в чисто лирических (бессобытийных) миниатюрах вроде «Облаком волнистым…», «Шумела полночная вьюга…» или «Чудная картина…» [219]. Значение обеих тенденций для символистской и постсимволистской поэзии трудно переоценить.

При упоминании имени Жуковского сами собой в памяти всплывают две хрестоматийные цитаты. Одна – пушкинская: «Его стихов пленительная сладость / Пройдет веков завистливую даль…». Другая – из Владимира Соловьева, назвавшего первое известное стихотворение Жуковского – элегию «Сельское кладбище» – «родиной русской поэзии». Действительно, Жуковский – поэт по самой сути своей. Именно человек такого душевного склада мог и должен был поставить русскую культуру на поэтическую стезю и воспитать в русском читателе поэтическое чувство. По глубокому слову Тютчева, «Душа его возвысилась до строя, / Он стройно жил, он стройно пел».

Эта высокая, предполагающая примирение всех жизненных противоречий и противочувствий, гармония давалась Жуковскому совсем не просто. Если бы формирование творческой личности полностью подчинялось житейским обстоятельствам, то незаконнорожденный сын старого барина Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальхи (в крещении – Елизавета Дементьевна Турчанинова) должен был стать певцом отчаяния и бунта, а то и озлобленным циником. В детстве – весьма двусмысленное положение между «правильной» семьей (законная жена Бунина и ее дочери – единокровные сестры бастарда) и родной матерью с ее сомнительным статусом, фамилия и отчество, пришедшие от крестного отца – бедного дворянина Андрея Жуковского, фактически приживала в бунинском доме. В юности – после счастливых лет, проведенных в Благородном пансионе при Московском университете, где Жуковский обрел истинных «сочувственников», – ранняя, неожиданная смерть старшего друга-наставника, потенциального вождя новой русской литературы Андрея Тургенева (а вскоре и сумасшествие другого близкого товарища – Семена Родзянко). В ту же пору – безденежье, заставлявшее поэта отдавать немало сил изнурительной литературной поденщине (в частности, переводам прозаического «чтива»). Затем – злосчастная и неизменная любовь к Маше Протасовой, дочери старшей сестры Жуковского. Машина маменька вполне резонно полагала это чувство кощунственным, противоречащим религиозным установлениям, а брак – невозможным. Долгая и безуспешная борьба за счастье с Машей, несомненно отягощенная сознанием собственной греховности. (Выдвигая формальные юридические аргументы, Жуковский не мог не ощущать их зыбкости: по земным законам он не был родственником своей возлюбленной, но ведь не земными законами руководствовался поэт с «небесной душой».) Машины тяготы, Машин брак с дерптским хирургом Мойером (благословленный Жуковским, хотя он не переставал любить и прекрасно знал, что и Маша его любит), смерть Маши… Меж тем – за редчайшими исключениями – поэзия Жуковского свободна от мотивов отчаяния и вовсе чуждается любого бунтарства. Рано и очень конкретно осознав, сколь непрочно земное счастье (да и само земное бытие), Жуковский был бесконечно далек от доминирующего как в его время, так и позднее (собственно – по сей день) меланхолического разочарования, с неизбежностью переходящего в отвержение мира и спор с Творцом.