Виссарион Белинский - Гамлет, принц датский… Сочинение Виллиама Шекспира…

Если бы мы видели в г. Вронченке человека, взявшегося не за свое дело, мы не стали бы и говорить о его переводе, как о вещи, не стоящей внимания и уже старой. Но многие прекрасно переданные места и вообще все без исключения лирические места, в которых г. Вронченко вполне уловил могучую поэзию Шекспира, доказывают нам, что переводить Шекспира – его дело, но что только ложное понятие о близости перевода и о русском слоге лишили его успеха на поприще, которое он избрал с такою любовию. Мы не говорим о том, что он не так понял «Гамлета», как должно, что видно из его предисловия, где он доказывает, что Шекспир имел какую-то моральную цель: поэты часто ошибочно выговаривают то, что глубоко и верно понимают бессознательно. Итак, это в сторону.

Близость к подлиннику состоит в передании не буквы, а духа создания. Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особенности и свойства, до такой степени, что для того, чтобы передать верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить. Соответствующий образ, так же как и соответствующая фраза, состоят не всегда в видимой соответственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь переводного выражения соответствовала внутренней жизни оригинального. Кажется, что бы могло быть ближе прозаического перевода, в котором переводчик нисколько не связан, а между тем прозаический перевод есть самый отдаленный, самый неверный и неточный, при всей своей близости, верности и точности. Возьмите перевод Гизо {7}и сравните его хоть с переводом г. Вронченко, и вы увидите, что между ими такая разница, как будто бы это были переводы двух различных сочинений. Во французском прозаическом переводе совершенно утрачен этот букет, который составляет жизнь всякого изящного произведения и без которого оно похоже на выдохшееся вино: по его вкусу и цвету можно узнать только то, к какому сорту принадлежало оно некогда [1].

В нашей литературе возник уже давно вопрос о словах: сей, оный, ибо, таковый и тому подобных, которые одними почитаются необходимостию русской речи, а другими – ее уродством и искажением {8}. Оставляя в стороне решение этого вопроса, как не идущее к делу, мы заметим только, что в драматических произведениях эти слова всеми единодушно признаны негодными к употреблению, потому что они не употребляются в разговорной речи, а драматический слог есть по преимуществу разговорный. Г-н Вронченко пользовался ими с излишнею расточительностию. Потом признано всеми за непреложную истину, что драматический язык, как язык разговорный, должен быть в высшей степени естествен, то есть отрывист, чужд вводных предложений, чист, прост, короток, ясен, понятен без напряжения. Не менее того согласны все и в том, что стихотворный язык точно так же, как и прозаический, должен быть правилен грамматически, верен своему духу, свободен, развязен, чужд вычурных книжных оборотов. Каково читать, не только слышать со сцены, такие стихи, как вот следующие?

В переводе г. Полевого эта мысль выражена так:

То ли это? А в чем же разница? – В том, что у одного язык книжный, а у другого живой, разговорный.

Что за слово препона? Кто употребляет его в разговоре? Зачем, скажите ради бога, должно помыслить, а не подумать? Разве потому, что в трагедии требуется высокий, а не средний и не низкий слог? – Но, во-первых, Шекспир писал драмы, а не трагедии, а во-вторых, он не читал русских риторик и не верил разделению слога на высокий, средний и низкий. Для него существовал один слог – слог души человеческой на всех ступенях ее развития и во всех моментах ее жизни. Шекспир не гнушался никакими словами: для чистого всё чисто; резонерство, чопорность и щепетильность нужны только для тартюфов.

Конечно, Полоний хотел говорить ученым слогом и потому мог употреблять ибо, но сии, действа и бездейства – это уж верх учености в языке. Для сравнения выпишем тот же монолог из другого перевода:

Опять – то же, да не то: как-то больше жизни, свободы, непринужденности, словом – разговорности.

Понятно ли? – Нет, чтобы понять, надо перестроить конструкцию, отыскать подлежащее и сказуемое, а когда – скажите – делать это в театре?

Этих выписок довольно для показания недостатков перевода г. Вронченки и пояснения причины его неуспеха; скоро покажем мы его достоинства, – но прежде перейдем к переводу г. Полевого.

Наше суждение о нем будет очень коротко: при разборе пьесы и игры Мочалова мы делали так много выписок, что читатели нашего журнала имеют слишком много данных для суждения.

Язык правильный, в высшей степени разговорный, сообразный с каждым действующим лицом, сверх того, язык живой, согретый, проникнутый огнем поэзии: вот главное достоинство этого перевода. В отношении к простоте, естественности, разговорности и поэтической безыскусственности этот перевод есть совершенная противоположность переводу г. Вронченки. Перечтите сцену с матерью: сколько огня, силы, энергии, сжатости и какая отрывистость, простота! Послушайте, как выражается, в волнении самой могучей страсти, человек с глубокою и великою душою: