Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

Будучи свидетелями таких социальных потрясений, как Консулат и Империя, Сад умирает в 1814 году, Фурье – в 1837 – оба они были прорицателями метаморфоз аффективности в ее борьбе с репрессивными силами современных институций, равно как борьбы репрессивных сил с аффектами. Если эта борьба и дает место взаимной метаморфозе борющихся сил, то лишь по той причине, что сексуальное влечение, в частности формы эмоции сладострастия, непосредственно затрагиваются нормами существовавшей тогда экономики 325.

Для Клоссовски все, что относится к аффектам и влечению, заведомо наделено духовным измерением. Не приходится сомневаться, что уроки Беньямина приобретают в мысли Клоссовски совершенно особый характер, отличаются особенной интонацией. Гностические тенденции, неизменно бодрствующие в лоне его католицизма, не могли не возбудиться и не интенсифицироваться в сообщении с иудаизмом Беньямина, каковой был, конечно же, значительно обмирщен, хотя и оставался необыкновенно насыщен всеми интеллектуальными богатствами каббалистического гнозиса. Зачарованный и, так сказать, слегка испуганный присутствием и аурой Батая, Клоссовски мог находить в дружеских чувствах, некоторой наивности и невероятной скромности Беньямина ключ к другим духовным горизонтам. Разумеется, историческое значение этой дружбы определяется прежде всего переводом работы «Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости» 326, осуществленным Клоссовски совместно с автором. Конечно, здесь невозможно останавливаться на этом чрезвычайно насыщенном и сложном тексте 327, глубокий анализ которого потребовал бы рассмотреть четыре его рукописных варианта. Отметим, тем не менее, что вопреки столь часто повторявшимся суждениям Клоссовски переводил не первый вариант работы, а второй, поскольку первый, датированный 1935 годом, был отклонен Адорно, который вычитал в нем пагубное, как ему казалось, влияние Брехта.

Таким образом, на горизонте отношений Беньямина с Коллежем вырисовывается не столько присутствие и авторитет Батая, сколько совместное присутствие Адорно и Хоркхаймера; это они утверждают в мысли Беньямина теоретические критерии приемлемости научных положений, характерные для Института социальных исследований. Работа над переводом была крайне кропотливой: Беньямин не только правил перевод Клоссовски, но и исправлял оригинал в соответствии со смыслами, обнаруживавшимися в переводе. Для немецкого критика важнее всего было не оставить ничего на волю случая, предусмотреть все возможные критические замечания со стороны Адорно и Хоркхаймера. Но чего же опасались отцы-основатели франкфуртской школы?

Всю проблематику эссе Беньямина можно резюмировать в одной фразе: совместимо ли удержание ауры с принципом автономности искусства, каковой выступает единственным гарантом социальной и политической эмансипации? Унаследованный от романтизма принцип автономности искусства является в немецкой посткантианской традиции базовой аксиомой эстетики. Произведение искусства мыслится здесь в виде формальной целостности; речь идет о самоопределении формы, о самодовлеющей целесообразности, находящей в самой себе, в независимости от внешнего мира, на глазах которого она порождается, принцип своего развития. Адорно и вся франкфуртская школа твердо держались принципа автономии, вступая тем самым в резкие противоречия с афишируемыми притязаниями различных авангардных групп, стремившихся растворить искусство в повседневной жизни: дадаизмом, экспрессионизмом, сюрреализмом. Именно в этом отношении между Адорно и Беньямином наметилось серьезное расхождение. Для Адорно упадок ауры, представляющей собой единственно возможное условие подлинной эмансипации, подтверждается в классических или неоклассических произведениях искусства (Гёте, Кафка), в то время как всякого рода технические искусства, массовые искусства, в особенности кино, чью отчуждающую и гипнотическую функцию он неустанно подчеркивает, всячески способствуют опасному во всех отношениях возрождению ауры. Для Беньямина, напротив, именно кино как нельзя более наглядно подтверждает исчезновение ауры, каковая является носителем революционной надежды, знаком свободы 328.

Согласно традиции, под аурой Беньямин понимает эту светящуюся и магическую пелену, которую источает hic et nunc присутствующее произведение искусства, которую не может схватить никакой фотографический аппарат и исчезновение которой как раз и характеризует собственно художественную современность, модернитет. Вот почему аура интимно связана с произведением культуры, с сакральным, с магией, с ритуалом, с мифом, равно как с сообществом, без которого не может быть ни ауры, ни произведения культуры. Являясь особой тканью пространства и времени, аура характеризуется единичностью своего явления. Попадая во власть процессов технического воспроизводства – фотографии, кинематографа, – вовлекаясь в процессы мультипликации копий, удаляющей его от оригинала, произведение искусства теряет ауру. Механическое воспроизводство жизни равнозначно ее отрицанию: фотография – это работа смерти. Однако, именно по мере того как произведение искусства, являясь изначально произведением культуры, отдаляется от своего магического и ритуального контекста, притязая на экспозицию в пространстве музея и на рынке, оно обнаруживает неуклонное движение в сторону утраты ауры. Вместе с тем Беньямин полагает – и последний вариант текста в этом отношении как нельзя более ясен, – что исчезновение ауры не есть просто случайность, каковая, будучи вызванной развитием индустриальной рациональности, имеет место исключительно внутри произведения искусства; с его точки зрения, исчезновение ауры является структурным элементом самого произведения, любого производства, в том числе и произведения культуры. Ауру отличает то, что она заставляет нас забыть, что произведение есть продукт, результат некой работы, процесса производства. Под аурой произведение скрывает условия своей возможности, самого своего появления. Идет ли речь об африканских фетишах или величественном западном святилище, произведение изначально основывается на этом противоречии между его явлением в ауре и скрытым измерением праксиса, труда, а также игры, каковые выступают его совместными источниками. Позднее в «Эстетической теории» (1970) Адорно напишет:

Притча Бодлера, где рассказывается о том, как человек потерял свой ореол, описывает не только конец ауры, но и ауру саму по себе 329.

Десакрализация искусства, утрата ауры как условия автономности произведения искусства, которое само по себе является условием политической эмансипации, – все эти линии проблематики несовместимы не только с позицией «Ацефала», но также и с позицией Бретона и сюрреалистов вообще, значение которых Батай, несмотря на свою еретическую позицию, постоянно подчеркивал. Опыт реставрации сакрального, воссоздания мифов (но может ли миф быть создан?) – все это страшно пугало Беньямина, который усматривал в такого рода опытах «профашистские» тенденции. Клоссовски глухо упоминает в первой редакции книги «Сад – мой ближний» (1947): «Ужасающее искушение духа: так нам представлялась революция свастики» 330. Вот почему в лекции «Сюрреалистическая религия», прочитанной в 1948 году, Батай испытывает необходимость вернуться к этому моменту, расставить все точки над i. Как будто отвечая Клоссовски, он утверждает, что никогда не хотел возрождения каких бы то ни было мифов, каких бы то ни было стародавних языческих богов. Наоборот, для него важнее всего было удержать ясное сознание перед лицом полного отсутствия мифа, каковое обозначает также полное отсутствие сообщества. Действительно, в тексте лекции мы читаем: