Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Сюжет лишь повторяет, как бы в укрупненном размере, то, что уже кратко сформулировано в первой фразе. Поезд, воплощенная повседневность, на бешеной скорости проносится сквозь кулисы. Земля разверзается, вагоны обрушиваются в глубину, вертикально, а молодой человек оказывается распростертым, лицом вниз, на стекле кабины машиниста. И тут, в момент прорыва, когда демонтаж и Откровение сливаются в одно, его охватывает «потусторонняя веселость». Счастье ли это от обретения свободы, или счастье познания? Мы не знаем. Дюрренматт оставил нам два варианта окончания рассказа. В том и другом варианте начальник поезда спрашивает: «Что нам делать?» В первой публикации, 1952 года, ответ молодого человека такой: «Ничего. Бог принудил нас падать, и, значит, мы несемся по направлению к Нему». В более поздней версии, которая вновь и вновь публикуется с 1978 года, ответ гласит: «Ничего». Могло бы возникнуть искушение: сказать, что автор демонстративно поставил на место Бога Ничто, на место веры — нигилизм. Но это было бы упрощением. Первая концовка — парадокс, а не теологическая догма; вторая же («Ничего») в грамматическом смысле является не отрицательным местоимением в значении подлежащего, а отрицательным местоимением в роли дополнения: «ничего (не делать)». Оба варианта концовки многозначны, и только от нас, в конечном счете, зависит, как они будут истолкованы.

Один раз поняв это, мы будем гораздо быстрее замечать у Дюрренматта сигналы, указывающие на динамику демонтажа и Откровения. В новелле «Пилат», тоже, уже первую фразу можно понять как такое указание. Этот текст, напоминающий по структуре фильм, начинается с того, что распахиваются железные двери. Они открываются напротив сидящего в судейском кресле Пилата, в противоположном конце гигантского зала. Это воспринимается как начало исторической киноленты, наподобие «Бен Гура» или «Спартака» [274] «Бен Гур» (1959) — знаменитый эпический фильм режиссера Уильяма Уайлера, снятый по роману американского писателя Лью Уоллеса; завоевал 11 премий «Оскар». «Спартак» (1960) — американский фильм, снятый Стэнли Кубриком по одноименному роману Говарда Фаста о восстании Спартака; получил четыре премии «Оскар». , либо как эпизод из какого-нибудь старомодного исторического романа вроде «Камо грядеши» [275] «Камо грядеши» — роман польского писателя, лауреата Нобелевской премии Генрика Сенкевича. — яркого, эффектного. И дюрренматтовская новелла действительно на всем своем протяжении остается насыщенной красками, совершенной по форме, точно просчитанной в оптическом плане — настоящий праздник для внутреннего зрения. Вспомним хотя бы, как срежиссирован свет в сцене бичевания. И все-таки читатель не должен слишком увлекаться чувственными соблазнами, которые предлагает ему живописец, выступающий здесь в роли рассказчика. В этом тексте случается больше и случается другое, чем в обычных повествованиях, перерабатывающих библейские сюжеты. Что Иисуса распинают и почему Его распинают, в новелле Дюрренматта отодвинуто на задний план. Важно здесь одно: то, что происходит с Пилатом. Он единственный переживает Откровение. В момент, когда распахиваются железные двери и Пилат видит лицо арестованного, случается то, что, собственно, и составляет всю историю: вторжение совершенно Иного. Взгляд встречается с другим взглядом, открытым и незамутненным, в первый и единственный раз, и Пилат понимает, что видел Бога. Больше никто этого не знает — ни солдаты, ни чернь; из учеников же Иисуса здесь, ясное дело, никого нет. Он, Пилат, — единственный, на кого это навалилось. Подобно тому, как в «Аварии» внезапное осознание Справедливости пронизывает только бедного Трапса или как в «Туннеле» «страшное» открывается только двадцатичетырехлетнему молодому человеку, здесь тоже один лишь Пилат видит в арестованном Безымянное, которое он называет «Богом». Он должен как-то с этим обходиться. Как это у него получается — о том и идет речь в новелле. А как мы, читатели, будем обходиться с концовкой новеллы, с лицом Пилата, в котором призрачно отражается мертвый лик Бога, так что в памяти, можно сказать, остаются только эти два лица, — зависит исключительно от нас самих. Никто нам не поможет. Автор — уж точно нет. Нам придется работать над его историями, как сам он должен был работать над своими видениями.

Может, и собака в раннем одноименном рассказе есть то и другое одновременно — чудовище во плоти и то «чудовищное», что у Дюрренматта так часто вламывается к нам через поверхностную видимость порядка?

Жизнь этого автора отмечена двумя возобновляющимися процессами: крахом попыток запечатлеть то или иное виде́ние и грандиозными удачами. В поздние годы Дюрренматт начал задумываться о такой двойственности, а поскольку у него всякое думание тотчас становилось продуктивным, он написал историю своей жизни — как историю видений, с которыми не справился. «Материалы» — так назвал он эту книгу, вполне безобидно. Но кто читает внимательно, быстро поймет, о чем идет речь; точнее, поймет уже на второй странице первого тома «Материалов». Ведь там сказано: «Не мои мысли приводят к появлению моих образных картин, а мои образные картины приводят к появлению моих мыслей». А поскольку Дюрренматт написал историю своих потерпевших крах начинаний (большинство авторов автобиографий имеют противоположную цель: дескать, посмотрите, каким великим человеком я был!), ему пришлось рассказать и о тех видениях, с которыми он тщетно боролся. В результате родилась совершенно новая литературная форма. Дюрренматт описывает то, что должно было бы стать пьесой, но из этого получается теперь нечто большее, чем просто документальное свидетельство, — получается особого рода рассказ. Неожиданно мы сталкиваемся с самостоятельным произведением. Пересказанный материал превратился в новеллу. Самый блистательный пример такого превращения — «Братоубийство в доме Кибургов»: прозаический фрагмент, напоминающий соло ударника. Всего пять страниц, но наполненных циклопическим юмором и такой критикой веры в прогресс, после которой всякое Просвещение кажется беспомощной грезой интеллектуалов. Подобные вещи могут вызывать раздражение.

Так же возникла и «Смерть Сократа»: прозаическая комедия высокого ранга, и вместе с тем свидетельский документ, с печальной подоплекой. Этот материал должен был стать последней пьесой Дюрренматта. Но поскольку Дюрренматт видел, что театры его предали, а немецкая критика обращается с ним как с клоуном, он прекратил работу над пьесой. В театрах теперь главенствовали те, кого он когда-то разозлил, сочтя их романтичный марксизм чересчур романтичным. И хотя с тех пор они тоже успели выбросить декоративные серпы и молоты на свалку, они не простили ему, что в свое время он не стал их попутчиком. И платили за давнюю обиду игнорированием его работ, а также невежеством.