Коллектив авторов - Как мы читаем. Заметки, записки, посты о современной литературе

С другой стороны, художественному, сюжетному явно тесно в собственных рамках, и оно ищет путей саморасширения и самопреодоления, и находит. Из относительно недавних чтений, укрепляющих во мне это чувство, я бы назвала два текста – совсем не родственных друг другу ни в каких иных отношениях, даже, пожалуй, друг другу противоположных. Первый – максимально спонтанный, второй – тщательно выращенный; первый – не озабоченный «красотой» вообще, а более всего стремящийся к точности, второй – самоценно-красивый даже тогда, когда повествует о некрасивом.

Первый – «Дым внутрь погоды» (2017) Андрея Левкина. Текст, ускользающий от жанровых определений вообще, принципиально пренебрегающий – что, впрочем, характерно для Левкина – даже различием между черновиком и чистовиком, между текстом становящимся, нащупывающим свои пути и варианты, всегда готовым от каждого из них отказаться – и обретшим законченность. Это текст-исследование собственного восприятия реальности, «внутренние хроники».

Второй – куда более вроде бы внятный в жанровом отношении роман Лены Элтанг «Царь велел тебя повесить» (2017). Жизнь, вмещенная в этот текст, совершенно перерастает организующий ее сюжет (из числа тех, что более всего обжиты массовой литературой: убийство, расследование, семейные тайны), вытесняет его из читательского внимания, терпит его только потому, что нужно же всему этому обилию жизни на чем-то держаться, нужно же иметь повод сказать себя. Этот текст перерастает все, чего там вообще-то много: и бытописание, и психологию с этнографией, и становится чистым событием языка, торжествующей речи, смыкаясь в этом отношении с поэзией.

Пример с совсем другой стороны той же широкой и размытой полосы явлений межжанрового взаимодействия – «Очень быстро об одном человеке» Шаши Мартыновой. Сборничек из 25 коротких текстов, которые формально, по внешней и внутренней организованности – верлибры, но с родовыми свойствами прозы. У каждого – ясный, динамично изложенный сюжет, притом не столько сюжет-событие, сколько сюжет-формула, сюжет-тайна, обозначающий структуры человеческого существования.

В начале этого года в связи с романом Линор Горалик «Все, способные дышать дыхание» (2019) мне уже случалось упомянуть о «постапокалиптическом тексте» русской литературы. К «постапокалиптике», не без оснований, уже относили этот роман критики, хотя он настолько шире и сложнее «постапокалиптики», что вообще, по сути, о другом. За минувшие с тех пор несколько месяцев в поле моего читательского зрения – совсем вроде бы не заточенного ни под какую постапокалиптику – тексты об устройстве мира (или какой-либо из его частей) после Глобальной Катастрофы, Безвозвратно Изменившей Все, попадают буквально один за другим. И все глобальные – не хуже сразившей мир Катастрофы: не рассказы, не повести, сразу – большие романы, рассматривающие созданный Катастрофой мир подробно, внимательно и со многих сторон. Перечисляю первое, что идет на ум: «Ночь» (2019) Виктора Мартиновича, «Вонгозеро» (2011) Яны Вагнер, «Остров Сахалин» (2018) Эдуарда Веркина, совсем новенький «Промежуток» (2019) Инги Кузнецовой. Наверняка что-то пропустила.

Такая теснота постапокалиптического ряда несомненна (и ох, не избыточна ли?). Разнообразие предлагаемых вариантов Конца Всего (а что в них однообразно – предстоит еще выявить) наводит на мысли о том, что, видимо, пора потихоньку начинать систематически сравнивать такие тексты. Основательно задумываться над их чертами, тенденциями и разновидностями. А главное – над причинами и глубокими стимулами складывающегося и нарастающего на наших глазах постапокалиптического текста русской культуры, полного уже внутренних отсылок разных его частей друг к другу. Делаю пока заметку для чаемого разращивания, чуть менее беглую, чем тогдашнее торопливое замечание.

Корректнее было бы, конечно, говорить о литературе, пишущейся по-русски и при этом далеко не всегда собственно русской (вовсю уже идут и далеко зашли тонкие дифференцирующие процессы), – скажем, сюда относятся и израильтянка Горалик, во многом выговаривающая в своем романе тревоги, свойственные именно израильскому сознанию и для здешних жителей не всегда и прозрачные, и белорус Мартинович, создавший один из двух равноправных вариантов своей «Ночи» – тоже полной внутрибелорусских отсылок и намеков – на русском языке. Стремясь к еще большей корректности, стоило бы говорить о тексте не «постапокалиптическом», а «посткатастрофическом». Разница существенна: определившая представляемый мир Катастрофа в образующих его частных текстах есть всегда (неважно, с какой степенью внятности она обозначена), но Апокалипсиса как такового – «Откровения», в точном значении слова вкупе с его неминуемыми религиозными импликациями вообще-то нет нигде (кроме, может быть, с некоторыми оговорками, «Ночи» Мартиновича). Не говоря уж о том, что во всех вариантах посткатастрофических текстов земная жизнь после Большой Беды с теми или иными трудностями все-таки, приспосабливаясь к новым условиям, продолжается, чего после Апокалипсиса с ней, по идее, быть не должно.

Как легко заметить, тема, во-первых, на редкость востребованная массовым читателем (издают-то все сплошь крупные издательства да большими тиражами), во-вторых, нарастающая в своей настойчивости.

Складывается впечатление, что мир (ну, скажем, – та его часть, что говорит и думает по-русски) просто бредит своим крушением, проговариванием его вариантов. Крушением даже не грядущим – а совсем уже близким: всмотритесь в датировки событий у Горалик (самое начало 2020-х), в приметы застигнутого Ночью мира у Мартиновича – это вообще уже почти сейчас. Мир строит испытательные полигоны для своей травмированности, потерянности, сиротства. Эта тема все увереннее и настойчивее пробивается из фэнтези и хоррора в литературу высокую, с тонкой психологией, изысканной эстетикой, сложной антропологией (как у Горалик) и метафизикой (а то и с мистикой, как у Мартиновича), со сложноустроенными культурными аллюзиями (как, например, у того же Мартиновича, да, пожалуй, и у Веркина). Налицо ее стремление работать со всей, в пределе, культурной памятью в целом – использовать ее ресурсы для понимания и заранее присвоения новой, пока еще только воображаемой ситуации.

Есть все основания предполагать, что у культуры отрастает и крепнет некоторая самостоятельная ветвь с обильными плодами.

(Заметим при этом, что природа Катастрофы, после которой мир приходится заново осваивать, не всегда ясна, это совсем не обязательно ядерная война, – а иногда даже и неинтересна. Важны две вещи: что прежнего больше не будет и главное, главное – что делать дальше.)