Саймон Кричли - О чем мы думаем, когда думаем о футболе

Я был на финале Евро-2016 на «Стад де Франс» 10 июля 2016 года вместе с моим сыном и парой его друзей. Самой запоминающейся особенностью довольно суровой игры стало несмолкаемое, хорошо скоординированное, сложное пение пятнадцатитысячной толпы португальских фанатов, которые расположились за воротами слева от нашей трибуны во главе с демонстрирующими загорелые голые торсы парнями, бьющими в огромные барабаны. Они были компактной, красочной, единой силой, резко контрастирующей с явно превосходящими их по количеству французскими болельщиками, довольно неубедительно распевающими «Allez les Bleus!» («Синие, вперед!»).

Криштиану Роналду, получивший травму во время финального матча Евро-2016 с Португалией на «Стад де Франс». Dave Winter/Icon Sport via Getty Images

Еще одно яркое впечатление той игры – нашествие мотыльков, покрывших футбольное поле и проходы стадиона перед началом матча, они роились вокруг болельщиков (включая меня), когда те занимали свои места на трибунах. А позже у одного мотылька даже хватило наглости приземлиться на лицо сидевшему на траве Криштиану Роналду, который за пару мгновений до этого в третий раз получил травму колена.

Руководство стадиона из соображений безопасности решило оставить прожекторы на ночь перед игрой, опасаясь повторения терактов, которые произошли в Париже в ноябре 2015 года, начавшись именно на «Стад де Франс». Все это напоминало какой-то странный соревновательный танец между мотыльками и футболистами, каждый из которых дополнял очертания другого вдоль границы человека и насекомого.

Повторение связано с феноменом фестиваля, и Гадамер кое-что из этого очень любил, в частности древнегреческий театральный фестиваль – городской праздник Дионисии, который проходил в течение семи дней каждый март в Афинах, где ставились драмы (трагедии, комедии и сатировы драмы) и музыка звучала с большой помпой. Если бы вы спросили древнего афинянина по дороге на фестиваль, куда он направляется, тот он не ответил бы: «Я иду в театр», а сказал бы: «Я иду в мусику». «Мусика» означала сочетание слов и музыки.

Для фестиваля существенно важное значение имеет то, что он повторяется. Он маркирует время. Он соблюдает время. Он обеспечивает музыкальную форму во времени, определяя ритм года и смену времен года (Великие, или Городские, Дионисии – весной и Ленеи – зимой). Это, в свой черед, справедливо как для годового ритма футбольного сезона, который одновременно и прерывает, и объединяет недели, месяцы и времена года, так и для четырехлетнего цикла чемпионатов Европы и кубков мира (каждый болельщик знает, что годы без каких-либо крупных первенств полностью теряют смысл).

Речь не идет о том, что когда-то однажды был некий исходный фестиваль, годовщину которого мы просто-напросто празднуем. Скорее, суть фестиваля заключается в его систематическом повторении и бесконечном возвращении – он должен отмечаться с регулярностью и в точно обозначенное время. Кубок мира должен проводиться летом, а не зимой, как в случае надвигающейся пародии чемпионата мира в Катаре. Лично я бы хотел, чтобы Катар объявили государством-изгоем и отобрали у него право проведения этого турнира.

Давайте обратимся к зрителю. Если футбол – это игра, которая играется, и игроки должны раствориться в ней, тогда игра разыгрывается перед зрителями и для них. Не так ли? Для Гадамера природа зрителя определяется его присутствием. А именно: зритель должен присутствовать – там, в театре, в театроне . И это то значение, которое Гадамер приписывает теоросу , зрителю античного древнегреческого театра, сидящему на скамье в громадном зрительном зале, обычно вырубленном в естественном скалистом уклоне, как Театр Диониса в Афинах.

Теоросы участвуют в драме, находясь там и отдаваясь перформансу, спектаклю или игре. Это участие состоит в том, чтобы присутствовать на спектакле и внимательно следить за ходом действия, а не зевать по сторонам, откровенно скучая и мучась от происходящего. Это участие, которое требует некоего самозабвения: мы не следим за собой, мы смотрим на сцену и лишь подчас осознаем себя смотрящими пьесу здесь и сейчас.

Зритель сидит на расстоянии, которое Гадамер называет «абсолютной дистанцией», и находится как бы поодаль от игры – не вмешивается в нее, не вторгается на поле, срывая или останавливая действо. Эта дистанция избавляет зрителя от прямого участия в представлении. Это эстетическая дистанция, или лучше сказать – теоретическая дистанция, необходимая для того, чтобы смотреть и видеть пьесы и игры. Таким образом, зрители участвуют во всем этом, принимая теоретическую дистанцию от представленной практики или имитации действия – в формулировке Аристотеля: mimesis praxeos – мимесис праксис, то есть подражание действиям.

Зрители – теоретики, которые участвуют в практике игры посредством непрерывных актов внимания. Это подразумевает, что связь между теорией и практикой вводится в драму и разыгрывается как драма, как дистанция между зрителем и актером, расстояние, которое никогда не должно переходить в абсолютную близость или идентичность.

Это еще один способ думать о футболе как о театре дифференциации идентичности, и разница здесь – это дистанция между теорией и практикой. Безусловно, существует идентификация зрителя с игроками или с любимым игроком, но должна быть и дистанция. Сильнее всего это расстояние сокращается, когда забивший гол игрок на радостях прыгает в толпу зрителей, затем неминуемо получая желтую карточку. Но игра требует эстетической дистанции.

Мы могли бы пойти дальше и сказать, что игра существует для зрителей. То есть игра не для игроков, а для нас, фанатов. Для Аристотеля трагедия была привилегированным видом поэтики, стоящим выше, чем эпическая поэма или комедия, и конечно же выше историописания. Трагедия призвана воздействовать на зрителя. Аристотель лихо описывает этот эффект, говоря об эмоциях страха и жалости, выращенных и пробужденных драмой и достигающих катарсиса .

Гадамер интерпретирует катарсис как очищение, что является лишь одним из его возможных значений. И выбор этого смысла согласуется с его предпочтением рассматривать античную драму как ритуал, фактически сакральное причастие. Проблема подобной трактовки заключается в том, что мы не знаем наверняка, что именно подразумевал Аристотель под катарсисом, и чаще всего использование этого термина в его обширных трудах соотносится с органическими и биологическими функциями, такими как менструация или эякуляция, что зачастую может привести к интерпретации катарсиса как квазифизического очищения.