Анна Новикова - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

[258] Смолев Д. Д. Движение «Догма 95» в контексте кинематографа 1990-2000-х годов: эстетическая теория и художественная практика. М. 2016. С. 34. URL: http://sias.ru/upload/ds-smolev/smolev_disser.pdf (дата обращения: 13.07.2018)

[259] Redvall E. N. Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing. Copenhagen: Palgrave Macmillan. 2013. P. 56.

[260] Подробнее о мотивах фильма Балабанова см. в главе Д. А. Журковой. Наши тексты были написаны независимо друг от друга, и мы решили оставить некоторые элементы концептуальных совпадений, говорящих о значительной объективности прочтения Балабанова.

[261] Имя Леопольд Леопольдович использует позже отечественная киносерия «Гоголь…», где персонаж с таким именем снова является врачом, сильно пьющим, но хорошим, честным медиком. Это почти единственный живой образ в данном весьма посредственном проекте.

Пик популярности Питера Гринуэя среди подготовленных зрителей, жаждущих сложного кино, пришелся на 1990-е годы. Конец ХХ века вообще можно считать временем расцвета этого интеллектуального режиссера, склонного к экспериментаторству, ребусам и брутальному эпатированию элитарного и даже снобистски настроенного зрителя. Гринуэй отличается особым пристрастием к большим экранным формам – большим во многих смыслах. Они претендуют на экстраординарную масштабность эстетического замысла, усложненность формы, некое внутреннее бесконечное расширение объема смыслов.

Для произведений Питера Гринуэя характерна тотальная трансмедийность, полный «набор» постмодернистских инструментов, многослойная (в том числе – полиэкранная) [262]форма визуального повествования и, конечно, неудержимая интенция преодоления любых границ, идет ли речь о рамке кадра или пределах реального и вымышленного. Все его произведения так или иначе корреспондируют друг с другом и с широким семантическим полем посредством интертекстуальности, заложенной практически в каждом кадре.

«Ад Данте» заключен в форму сериала и состоит из 8 эпизодов – первых восьми песен «Божественной комедии». По задумкам авторов предполагалось охватить весь текст, но в итоговом варианте остановились лишь на восьми. В первую очередь любопытно, что Питер Гринуэй всегда выступал ярым противником экранизаций:

«99 процентов фильмов начинаются с литературного текста, никак не с изображения, в голове автора замысел рождается не в виде образов, а в виде слов. Кинематограф – это не филиал книжного магазина. И мы не хотим видеть писательское кино. Мы хотим видеть кинематографическое кино. Замыслы, имеющие в своей основе печатное слово – идеи, явления, – совершенно непохожи на то, что рождается в результате осуществления замысла, по природе своей образного, визуального. Если кино хочет жить, жить в новой ипостаси, оно должно решить для себя именно проблему образа: с образа начинается действо, зрелище, а не с чего-то другого». [263]

Однако, «Ад Данте» – отнюдь не единственное произведение Гринуэя с опорой на литературный первоисточник. Так, «Книги Просперо» сняты по пьесе Шекспира «Буря», «Записки у изголовья» стали современной интерпретацией произведения японской писательницы конца X – начала XI века Сэй-Сёнагон «Макура-но соси». Все проекты этого постмодерниста так или иначе перекликаются и между собой, создавая некую мультивселенную Питера Гринуэя. Аналогичную работу проводят гиганты Marvel и DC-comics, сплетая свои фильмы с разной степенью достоверности в единую киновселенную. Однако, в отличие от создателей кинокомиксов, Гринуэй акцентирует свое внимание не на вымышленных персонажах и мифологии, а на знаковых произведениях искусства, так или иначе узнаваемых просвещенным зрителем. Этому художнику не известна полумера, он смело берется за сложное, революционное для своего времени произведение «Божественная комедия», но облачает его в принципиально новую форму, наделяя сакральной, тотемной властью относительно своего детища. Ответ на вопрос, почему же Гринуэй взялся за экранизацию, станет яснее, если вспомнить одно высказывание Ю. М. Лотмана:

«… вся „Божественная комедия“ есть огромное архитектурное сооружение, конструкция универсума. <���…> Мир как продукт творчества должен был обладать целью и значением, о каждой детали его можно было спросить: „Что это означает?“. Этот естественный для восприятия архитектурного создания вопрос, примененный к Природе и Вселенной, превращал их в семиотические тексты, смысл которых подлежит дешифровке» [264].

Питер Гринуэй взялся не просто за экранизацию, но за экранизацию Данте, увидев в «Божественной комедии» широкие возможности конструирования особой архитектуры экранного пространства. Впрочем, невозможность полноценного перевода вербальной архитектуры «Божественной комедии» на язык визуальный совершенно очевидна. Режиссер выстроил новую, свою архитектуру художественной вселенной, используя в качестве фундамента образы «Божественной комедии», цитируя их на каждом «этаже» своего произведения.

«Хороший текст – пустое пространство для изобретения нового»,

как говорит соавтор Гринуэя Том Филлипс, подготавливая зрителя к совершенно новому произведению. Н. Б. Маньковская обращает внимание на ускорение процесса синтеза искусств, который повлек за собой постмодернистский бум:

«Живописные и архитектурные принципы постмодерна в сочетании с эстетикой видеоклипов, агрессивной телерекламы, компьютерных игр, электронного монтажа решительно изменили киностилистику» [265].

«Ад Данте» как будто создан специально для иллюстрации постмодернистской неоднородности, гибридности формы. Он числится под грифом научно-популярного телевизионного сериала, однако разительно отличается от рядовых телевизионных форматов, да и в целом не является телевизионной формой в «чистом» виде. Работу с текстом, которую провел Гринуэй, нельзя назвать иначе как постмодернистской деконструкцией контекста визуального повествования.

В визуальную и смысловую ткань телетекста гармонично влились комментарии и пояснения ученых из разных сфер: натуралистов, историков, литературоведов, экономистов и др. Гринуэй включает в свое произведение их монологи, раскрывающие суть образов, вплетенных Данте в структуру «Божественной комедии». С точки зрения визуальности, подобное внедрение характерно для эстетики научно-популярного жанра. Тем самым Гринуэй размыкает закрытую художественную форму, придает ей элементы «открытости», как бы «подключает» зрителя к процессу создания телетекста. Согласно типологии У. Эко, в отношении феномена открытой формы речь идет о

«выявлении и утверждении связности и единства в непосредственном хаотическом многообразии событий, о выявлении законченного целого». [266]