Анна Новикова - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

« Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу… » – читает Боб Пек, глядя в камеру, напрямую обращаясь к зрителю. На фоне леса, о котором говорит Данте, Гринуэй помещает полиокно с городским пейзажем, не обозначая границ сегмента, – они образуются «естественным путем» в силу охвата объектива камеры, а вот нижняя его часть утрировано сливается с изображением на фоне. Складывается поэтический кадр, утверждающий взаимопроницаемость обозначенных миров, потустороннего и посюстороннего.

Смена содержания фонового и верхнего сегмента происходит неспешно, однако зримо ощущается напряженное противостояние между этими мирами. Сквозь городские пейзажи проступает полупрозрачный лес, но город – как объективная, плотная, с точки зрения метафизики, реальность – не сдает позиций, и темные деревья сначала захватывают пространство кадра сверху, но отступают вновь. В образовавшемся как верхний слой кадра полиокне дублируются показания УЗИ, и Данте обещает искренне поведать о всем, что приключилось с ним в «этой чаще». Вот только сразу закрадывается мысль, о потустороннем ли он мире будет говорить или метафорически, о жизни реальной. Не только фактическую, визуальную архитектуру каждого кадра предстоит увидеть зрителю, но и тонкие грани взаимопроникновения образов и символов, то напрямую визуализирующих текст «Божественной комедии», то протянутые Гринуэем до современной объективной реальности. Наслоение визуальной ткани произведения происходит постепенно, Гринуэй нанизывает полиэкранные окна одно на другое по направлению к зрителю. Свет, кругом расходящийся от «Путеводной звезды», становится фоном для слоя с показаниями медицинских приборов. Внутри пространства кадра возникают новые сегменты, в которых визуализируются нарративы «Божественной комедии». Подобный монтажный прием Н. А. Агафонова рассматривает как геральдическую композицию, отмечая, что

«образы наслаиваются и просвечивают сквозь друг друга. Это многократно усложняет ритм повествования, то есть общий ход его осуществляется одновременно как от одного монтажного кадра к другому (горизонтально), так и вглубь многослойного внутрикадрового пространства (перпендикулярно)». [272]

Первым, кого встречает Данте на своем пути, становится рысь. Однако, на экране мы видим гепарда. Случайна ли была эта ошибка визуализиации образов, сказать трудно. Однако нам видится в этом кадре некая насмешка Гринуэя над принципами работы на телевидении: первостепенной задачей, как известно, является создание информационного текста, а большинство картинок становятся лишь в достаточной мере достоверной его визуализацией. На правдивость нашей гипотезы будет указывать и изображение горящего города, символизирующего то падение Трои, то – Рима, о котором мы будем говорить ниже. Итак, пятнистый окрас шкуры заполняет пространство экрана и всю область верхнего полиокна так, что оставшиеся на плоскости кадра показания приборов практически неразличимы. И в этот момент возникает окно, имеющее в отличие от всех предыдущих четко обозначенные белые границы. В его области мы знакомимся с ученым-натуралистом, который раскрывает зрителю суть образа рыси, символизирующего один из грехов – похоть. До этого момента зритель имел возможность постепенно погружаться в поэтическую многоуровневую вселенную фильма Гринуэя, а появившееся окно с ученым смещает акцент в сторону объективной реальности. Подобные полиокна и раскрываемые комментарии работают на создание визуального ряда на грани между научно-популярным и художественным фильмом.

Ад Данте (1989), Питер Гринуэй

Параллельно с уже обозначенными мирами, Гринуэй вводит эмпирей – сферу, в которой обитают души праведников. От яркой звезды в темном космосе с миллионом точек других звезд начинают расходиться круги, наполненные свечением. И тут Гринуэй заменяет звездное небо на пятнистую шкуру рыси, происходит смешение, прорастание пространства ада сквозь рай: светлое становится темным (звезды – черные пятна), темное – светлым (бескрайний космос – рыжим). Разрывая круги эмпирея, появляется лев – символ греха гордыни, образуя прямоугольник нового сегмента. В появившемся окне с ученым тоже происходит уплотнение визуальной ткани – за его спиной цирковой лев прыгает в горящее кольцо, что может быть, с одной стороны, прочитано как обуздание порока посредством упорного труда и обучения. Но все образы Гринуэя амбивалентны: также возникает мотив укрощения живой природы, ее подчинения воле человека; стихия превращается в светское развлечение. Формируется цирковая реальность – стихия, утрачивая свою мощь, заключается в рамки трюка, фокуса; магическая, божественная вселенная сталкивается с цирком, с игровой моделью, которая «всего лишь» являет зрелище.

Таким образом, Гринуэй конструирует еще одно измерение, своего рода «ссылку» в пространстве гипертекста, отражающего многослойность не столько самой реальности, но человеческого восприятия, ассоциаций. Режиссер как бы постоянно телепортирует внимание зрителя по противоположным пространствам и тональностям беседы о мире и его структурам. На амбивалентность произведений Гринуэя обращает внимание канадский исследователь Б. Дженкинс и полагает, что тем самым режиссер достигает двух целей:

«углубляет семантическую структуру произведений, ожидая более глубокого анализа от своего зрителя, а также привлекает внимание к парадоксальной природе структурного каркаса визуального текста – доминирующей, диктующей свои правила, но в то же время обманчивой и иллюзорной». [273]

Полиокно с натуралистом, как и последующие подобные сегменты, исчезает сразу после введения в семантическую структуру произведения необходимых комментариев. Они типичны, имеют четкие, графически обозначенные границы, соответствующий рассматриваемой теме видеоряд за спиной специалиста. Задачи, выполняемые этими полиокнами, довольно очевидны: разъяснить образы и углубить понимание идей, заложенных в «Божественной комедии». Так же Гринуэй, судя по всему, не только нанизывает объективную реальность на ось произведения, но и сознательно избегает погружать зрителя на эмоциональном уровне вглубь пространства телетекста, т. е. создает своего рода «якори» к миру реальному. Как бы то ни было, полиокна с учеными, комментарии к тексту «Божественной комедии» можно обозначить как пример традиционного, функционального типа поликадра. В третьей песне фоновое окно имеет более сложную структуру, чем может показаться на первый взгляд: оно состоит из двух частей, поставленных встык. Движущиеся души грешников будто поглощают друг друга, растворяются в границах сегментов, чтобы возникнуть вновь и продолжить свои страдания. В нижней части экрана, подсвеченном красно-оранжевым, образуется новое полукруглое окно, в котором души носятся уже по окружности, а не периметру своей клетки. Происходит визуализация закадрового текста о том, что разнообразие адских пыток широко, их количество измеряется тысячами. Впрочем, и эта сцена обладает амбивалентными характеристиками: геометрия границ полиокон, взаимоотношения сегментов имплицируют мотив скученности человеческих массивов в условиях мегаполисов. Гринуэй акцентирует внимание на тонкости границ, проницаемости стен между локальными секциями многоквартирных домов, не подразумевающих наличия приватного пространства в уже реальном пространстве объективной действительности. Гринуэй постоянно проводит параллели между душами, томящимися в аду, с современными страдающими людьми: бушующие толпы, противостояния с полицией, марши. Сонм грешников, ожидающих переправы через Ахерон, вытесняется постепенно меняющимися фотографиями, их «перелистывание» сходно с работой базы данных по распознаванию лиц. В этом круге ада заключены богохульники, их наказание – ожидание. Гринуэй посредством комментария и изображения концентрационных лагерей, снова протягивает нити к аду, только этот ад уже не средневековый, он разворачивается не под землей, а вершится на земле. В отличие от Данте, который к концу своего путешествия перестает сочувствовать грешникам, понимая заслуженность их наказания, Гринуэй обнажает язвы человеческого общества. Речь идет о тотальной несправедливости, перевернутости понятий – ведь страдания достаются не грешникам, а их жертвам. И, в отличие от Данте, Гринуэй не хочет с этим мириться и призывает к этому своего зрителя. В пространстве телетекста «Ада Данте», равно как и в песнях «Божественной комедии» на периферии внимания авторов постоянно фигурирует образ божественных, райских сфер. Так, уже в первой серии телефильма появляется эмпирей, на плоскости экрана представленный Гринуэем как пять кругов, расходящихся из центра. Постепенно, зритель знакомится с тремя женскими образами, покровительницами Данте Алигьери: Девой Марией, Беатриче и Лючией Серакусской. Три круга с их ликами образуют святую троицу – треугольник, вершиной устремленный вверх, в рай. Наращивание визуальных блоков, смысловых уровней происходит неспешно, от серии к серии: только во второй песне раскрывается этот символ. Однако, это размывание по времени, постепенность неслучайны. Гринуэй, конструируя структуру своего произведения, постоянно намекает на перманентное присутствие божественной сени. Ненавязчивое почитание света и добра фигурирует в мелочах: и в инфографических поликадрах, и эпизодическом вплетении в визуальную ткань телетекста.