Анна Новикова - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

Таким образом, заявленные Гринуэем реальности имеют и свои умозрительные «врата»: стекло экрана как физической единицы, поверхность кадра, на которую накладываются отпечатки объективной реальности – полиокна с учеными; прозрачная плоскость на следующем «этаже» архитектурной оси. Таким образом, можно говорить не только о постоянной коллаборации [277], взаимодействии изображений внутри телетекста, но и о диалоге обозначенных Гринуэем пространств и реальностей. Многие исследователи отмечают энциклопедичность работ Гринуэя, его интенции к категоризации и каталогизации образов и символов [278]. Эти выводы во многом справедливы. Режиссер сначала вводит образ в визуальную ткань телетекста, например, стаю скворцов в начале второй песни, однако зритель узнает не сразу, что эти птицы – скворцы, и в мире «Божественной комедии» они будут символизировать скопление душ, также образующих большие стаи в плохую погоду. Гринуэй раскрывает суть образов не сразу, а предпочитает сначала вплести их в телетекст, давая зрителю возможность к ним привыкнуть и, возможно, самостоятельно дешифровать символы, а раскрывает суть позже.

Визитной карточкой большинства работ Питера Гринуэя является тотальная обнаженность персонажей. В связи с этим некоторые исследователи отмечают перманентное нарушение режиссером табу относительно откровенной репрезентации нагого человеческого тела [279]. Однако, как замечают ученые, акцентирование внимания на телесности

«уравновешивается увлечением религиозными мифами, прежде всего греческими и христианскими». [280]

То есть речь идет о фиксации архетипичности репрезентуемых образов, их амбивалентности. Так, в пятой серии «Ада Данте» слово LOVE (любовь), в пространстве которого полыхает пламя, будто пронзают лицо Франчески, убитой мужем за прелюбодеяние. Как известно, в «Божественной комедии» Данте не считал женщину невиновной, обличал ее ложь, однако, судя по подразумеваемым Гринуэем символам, он сам оправдывает поступки влюбленных их бессилием против могучего чувства. Так, Франческа «представлена» в трех ипостасях – это поликадр, состоящий из равнозначных сегментов, по горизонтали разделяющих плоскость экрана. В левом полиокне – бежевый оттенок, она – архетип Евы; в правом Франческа изображена в черно-белом цвете, не стыдящаяся своих поступков, оправдывающая их, она – душа, заключенная в круге ада. Цвет изображения в центре приближен к «натуральному», девушка руками прикрывает свою наготу, однако жест формальный, в нем нет ни тени стыда или раскаяния. Это изображение, поза является цитатой, гиперссылкой на «Рождение Венеры» Боттичелли, к парадигмам ренессансного восприятия человеческого тела, красоты и плодородия женщины. Однако, что касается обнаженной телесности на протяжении всего телефильма, впику воспевания художниками Возрождения красоты и гармонии тела, стандартам красоты своего времени, Гринуэй сознательно репрезентирует всевозможные формы, утверждая их равенство.

Ад Данте (1989), Питер Гринуэй

Таким образом, практически каждый кадр произведения Гринуэя является своего рода энциклопедией, каталогом архетипов, образов, смыслов, заключенных на разных пластах человеческой культуры. В связи с этим, Д. Кремер отмечает, что Гринуэй сопротивляется разрушению культурных традиций, связанных с неторопливостью и тщательностью прочтения литературы и изображений, пытается «восстановить утраченную способность видеть». [281]

В шестой песне Гринуэй использует мотив поэтического следа, отпечатка: в уже знакомой нам разлинованной под 3D-модели комнате мы знакомимся с персонажем Лори Бута – Цербером. Показательно, что мифического трехглавого пса «играет» человек (в этом, конечно, есть доля театрализации внутри экранного произведения – еще один «гибридный» элемент). Гринуэй явно полагает самыми страшными существами людей. Лори Бут в «клетке» совершает змееподобные движения, и каждый раз остается след, отпечаток движения, в результате получается изображение, напоминающее пятна Роршаха. В последующих поликадрах Цербер так же располагается в перевернутом треугольнике, как и Минос, пронзая острием своего сегмента плоскость экрана. В седьмой песни появляются еще несколько «новых» для визуального текста типов полиэкранных изображений. В первую очередь, стоит упомянуть, что Гринуэй углубляет семантику поэтических поликадров с грешниками, растворяющимися и вновь возникающими из границы в центре экрана. Правый и левый «хороводы» грешников сопоставляются со Сциллой и Харибдой посредством комментария исследователя. Таким образом, по смыслу эта граница между ними становится промежутком, по которому могут относительно безопасно передвигаться Данте и Вергилий. Но так же здесь можно уловить и мотив тропы, сложного жизненного пути, где опасность греха территориально близка, и только благие намерения и «правильный» проводник способен вывести к свету. Таким образом, каждый элемент телетекста обладает эффектом, обозначенным В. Б. Шкловским как остранение [282], то есть выступает в роли «способа исследования» [283], познания культурных парадигм. Когда экранный Данте встречает Вергилия, который станет его проводником в аду, ведомый текстом «Божественной комедии» Гринуэй визуализирует ад. В фоновом сегменте, имеющем бордовый оттенок, горит Троя, этот видеоряд дублируется в верхнем сегменте, только в черно-белом цвете: миф трансформируется в исторический факт. Посредством двойной экспозиции [284]накладываются фигуры Анхиза, выносящего на своей спине из разрушенного города Энея, они двигаются по направлению к зрителю. Таким образом, архитектурная ось произведения начинает приобретать и временные характеристики, предки двигаются вперед в будущее, давая жизнь своим потомкам. Тот же видеоряд, что служил образом горящей Трои, становится символом падения Римской империи. То есть одно и то же изображение трансформируется в разные «места», ведомое контекстом. В связи с этим можно отметить, как Гринуэй с одной стороны, иронизирует над телевизионными способами формирования экранной реальности, а с другой – заставляет их работать на собственную идею. Изображением горящего города режиссер формирует архетип универсального города, неизбежности его падения и разрушения. Иллюстрирующую способности архетипических изображений Гринуэй активно использует и в четвертой серии «Ада Данте». Например, при перечислении всех философов античности, томящихся в лимбе, фоновое полиокно состоит из двух частей – стопки книг, которые то растворяются друг в друге, то будто вырастают обратно. С одной стороны, этот кадр с его желтоватым оттенком несет в себе отсылку к образу Александрийской библиотеки, пусть разрушенной в реальной жизни, но сохранившей след в более тонких материях, ставшей неким метафизическим информационным пространством. И, конечно, в строении полиэкранного изображения можно увидеть некую отсылку к поэтике Дзиги Вертова – трамваям в «Человеке с киноаппаратом», то создающим образ бесконечного трамвая, то растворяющегося в самом себе. Как отмечает Э. Лоуренс, авторитетный исследователь творчества Гринуэя, в его руках