Екатерина Сальникова - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Штирлиц не был избыточно откровенен с пастором, тот так и не знает, с кем имеет дело, для чего нужен и чему будут служить его переговоры. В машине Штирлиц довольно сумрачно предупреждал пастора о прямой зависимости жизни его сестры и племянников от жизни Штирлица и умения пастора молчать под пытками. В глазах Шелленберга пастор – и подавно лишь пешка в симуляции заговора внутри гитлеровского правительства. Пешка, которую следует своевременно устранить. Честный и бесхитростный пастор испытывает косвенное давление недосказанностью и перспективой попадания в подвалы гестапо; его человеческая позиция подвергается двойной и даже тройной манипуляции. Все это никак не оптимистично, слишком замысловато, эмоционально неоднозначно. Визуальный же ряд с нескончаемо светлым солнечным днем и искрящимся снегом приглушает эту запутанность и мучительный драматизм ситуации, когда будущее Европы доверяется человеку, чье индивидуальное будущее висит на волоске.

Вечер отменяется на данный период действия. Опустим возможные технические причины этого, поскольку они все равно ведут к коррективу смыслов. Вечер и ночь отменяются потому, что все герои о времени суток вообще забыли ввиду резко возросшего драматического напряжения. К тому же, обилие ночных сцен непременно придало бы происходящему романтичности, живописности, внешней эффектности. Но «Семнадцать мгновений…» последовательно работают на прозаизации, замедлении и внешнем «ускучнении» всего того, что могло бы составить гладко-лихорадочный политический триллер.

Итак, после титра – 15 III 1945, 23 часа 30 минут – следует появление Штольца в кабинете Мюллера с шокирующей новостью о совпадении отпечатков пальцев на стакане, русской рации и трубке правительственной связи. Разговор Штольца и Мюллера происходит на фоне окна с раздвинутыми шторами. Можно явственно видеть, что за окном светло, как и в комнате, то есть это дневное время суток, а отнюдь не поздний вечер или ночь, как того требовало бы соблюдение достоверности. Далее все напряженные сцены финала восьмой серии – подчеркнуто светлые, визуально нейтральные.

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова

Ночь купирована нечеловеческим напряжением персонажей и внешней «нероманичностью» картины мира. В визуальную ткань повествования прорывается антинатуралистичность, антибуквализм бытия героя в социально-историческом потоке. Герой то и дело обретается в абстрактном пространстве и времени. Там есть своя поэзия, незаметная при беглом просмотре.

Организовав уход пастора Шлага через «окно» на границе и возвращаясь в Берлин, Штирлиц решает сделать паузу, отдохнуть. «Десять минут назад Штирлиц остановил машину. Он почувствовал, что засыпает за рулем. Уже кончались вторые сутки, как он был на ногах. Он решил, что должен поспать хотя бы полчаса, иначе он не доедет до Берлина. Полчаса… Он спал глубоко и спокойно. Но ровно через двадцать минут он проснется…».

Вся прелесть этого получасового сна на рассвете заключается в том, что он показан сразу после сцен выполнения гестаповцами приказа Мюллера о задержании Штирлица. Монтаж таков, что действия, вероятно, отстоящие друг от друга на несколько часов, кажутся практически параллельными. Создается эффект непрерывной хроники событий. В квартире Штирлица организовывается засада. Гестаповцы по всем правилам окружают пустующий дом Штирлица, осматривают комнаты, трогают вещи. Повсюду на дорогах распространяется фотопортрет Штирлица, а сами дороги перекрываются. Как же будет Штирлиц выходить из новой опасной ситуации?

А никак! Он ее просто проспит, находясь под защитой жанра и авторской любви. И песня о мгновениях будет звучать на заключительных титрах серии приглушенно, как колыбельная. (Что некоторыми ученым позволило классифицировать Штирлица как находящегося «в спячке» [250].)

Штирлиц проспит свой почти состоявшийся провал и появится в рейхстаге живой и невредимый, подобно сказочному герою. Нам нигде не дадут объяснения и даже намека на то, как удалось Штирлицу все-таки вернуться в Берлин, несмотря на все распоряжения по его розыску и патрули на дорогах.

Конечно, везучесть Штирлица имеет, прежде всего, жанровое происхождение. Однако, этот элемент условности синтезирован с характером Штирлица. Мы видим, как герой неоднократно проявляет умение эмоционально игнорировать направленную на него агрессию и воздействовать на окружающих убедительностью изложения определенной позиции, как бы она ни была далека от его истинных чувств и знания дел. Иными словами, Штирлиц умеет не просто моделировать иллюзорные «картинки», заслоняя ими реальность, но и заражать нужных людей этим мнимым в и дением дел.

Случаи везения скупо рассеяны по двенадцати сериям, а доказательства таланта Штирлица пользоваться моментом и убеждать появляются гораздо чаще. Это и формирует зрительскую веру в силу воздействия героя, которая содержит в себе даже элементы иррациональности, – в рамках житейских представлений о том, что иногда можно «уговорить» судьбу, умолить случайность быть на твоей стороне. Так, в одиннадцатой серии, организуя вывоз Кэт в Швейцарию Штирлиц направляется домой к Шелленбергу, мысленно заклиная: «Только бы он оказался дома». И застает Шелленберга в халате, в полной расслабленности, явно отсыпавшимся – именно в эту ночь – после многих бессонных ночей. Во всех остальных случаях Шелленберг имеет вид бодрый, самодовольный, внешне реализуя скорее амплуа комедийного плута, нежели отображая состояние главы германской политической разведки накануне капитуляции Германии. Практически лишь в одной этой сцене одиннадцатой серии, именно потому, что это очень нужно Штирлицу, Шелленберг немного приближается к состоянию потерянности в исторический момент катастрофы.

Авторский голос фланирует из одного временного пласта в другой, обладая всей полнотой знания о том, что было, есть, будет и, главное, должно быть в силу исторической справедливости. Закадровый голос свободно подключает нас к воспоминаниям Штирлица, Шелленберга, Мюллера и прочих героев, комментирует кинохронику, поясняет и проясняет внутренние состояния действующих лиц, логику их поступков и эмоциональных импульсов. Такое решение во многом и дает аудитории максимум душевного комфорта. Каким бы страшным и безвыходным ни казался очередной поворот событий, закадровый голос работает как глас творца и мудрого наблюдателя. Он гарант защиты положительных героев. Пока такой глас с ними и с нами, ничего по-настоящему ужасного случиться не может. Закадровый голос сглаживает зазоры между реалистическим и жанровым, между тем, что относится к политической авантюрной драме, и тем, что создает внежанровую картину мира.