Екатерина Сальникова - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Но «Девушка моей мечты» может рассматриваться как контрастный фон из «сахарной пудры» не только для русской радистки, но для всех женщин рейха, фигурирующих в «Семнадцати мгновениях…» Ничего общего с Марикой Рёкк не имеют ни стенографистки в бункере фюрера, ни медсестры в госпитале, одна из которых сотрудница СС, выполняющая функции надзора и контроля, а не столько медицинской помощи… Ни школьная учительница, тоже сотрудница СС, следящая за Штирлицем в музее… Ни приятельница фрау Заурих, Габи, печальная, одинокая, никому не нужная, несмотря на свою красоту… Ни тихие серые труженицы приюта, откуда Хельмут забирает свою дочь… Ни пьяная женщина-математик (Инна Ульянова), в вечернем платье и с меховым манто, единственным своим «партнером» и «питомцем». Она будет приставать к Штирлицу в ночном швейцарском кафе, являя собой жалкое зрелище… Ни даже Барбара Крайн, приставленная к Кэт после согласия той на сотрудничество.

Дело не только в том, что, в отличие от Марики Рёкк, Барбара отменно некрасива и неженственна. Все реальные женщины отнюдь не купаются в мужском восхищении и любви. Они функционируют, будучи маленькими частицами фашистской машины, и/или прозябают – иного не дано. Никто не видит в них большой самостоятельной ценности. Жизнь такова, что всем не до них. Мир вращается вокруг прекрасной героини только в кино. И тут «Семнадцать мгновений…» как бы невольно провоцируют внимательного зрителя на возможные сопоставления с аналогичным несовпадением в советском социокультурном пространстве: образы женщин в нашем предвоенном кино имели очень мало общего с реальным положением и повседневным бытием женщин в советской, нередко жестокой и экстремальной реальности.

В фильме сохраняется неоднозначность отношения самого Штирлица и авторов к постулируемым сверхзадачам разведчика. С одной стороны, всячески подчеркивается, что полученное Штирлицем задание почти невыполнимо. Но насколько оно решающе для движения истории? Во второй серии закадровый голос делает оговорку: Штирлиц «понимал, что какие бы сепаратные переговоры сейчас ни начались, они не могли изменить ход событий и отношений, сложившихся в результате этой войны… Но задание получено. И Штирлиц отчетливо понимал всю его сложность». То есть, значимость его миссии важно не переоценить, не генерализировать, что могло бы сделать картину излишне жанровой, а потому наивной.

В сущности, «Семнадцать мгновений весны» не есть фильм о том, как была одержана победа во Второй Мировой войне. «…Кое-кто из наиболее чутких и логичных идеологов морщился: получалось, что Великую Отечественную выиграли не реальные солдаты на полях сражений, а выдуманный разведчик в кабинетах высокопоставленных германских функционеров», – замечает Ю. А. Богомолов [255]. На самом деле это некоторая аберрация, проистекающая из стереотипа мышления. Если фильм «про войну», то есть про военное время, значит, он о том, как эта война выигрывалась. Однако на самом деле фильм Татьяны Лиозновой о том, как складывался политический расклад в послевоенной Европе.

Созданный в фильме троп время-мгновение-вечность косвенно работает на подтверждение важности полученного героем задания. Оно заключается в том, чтобы предотвратить заключение мира западными союзниками с фашистской Германией без участия СССР и без официальной отмены, в сущности, самого фашизма. По концепции фильма, Штирлиц должен обеспечить правильное решение судеб Европы в будущем. Он выступает тайным модератором будущего, путающим карты модераторов явных, обладающих большими деньгами, силой и властью. Это великая миссия.

Однако конкретная направленность действий Штирлица состоит в том, чтобы всякими мирными путями, пользуясь своим служебным положением, тормозить процессы сопротивления неизбежной капитуляции, затруднять создание атомной бомбы и расстраивать попытки ведения переговоров с Америкой без участия СССР. Иными словами, герой не должен менять ход истории, который вполне устраивает и его, и советское государство. Штирлиц работает лишь на замедление ритмов сопротивления высшего эшелона рейха этому ходу. Также герой способствует утверждению прав СССР активно участвовать в решении судеб европейских стран. И эта деятельность Штирлица оказывается в высшей степени сложной и опасной. Обозначая масштабы миссии Штирлица, «Семнадцать мгновений…» отнюдь не претендуют на создание сверхчеловека, которому все подвластно. В строении сюжетных линий совершенно не просматривается иллюзия фантастической мощи Штирлица. Напротив, есть представление о том, что даже легкие корректировки развития событий удаются неимоверными усилиями и связаны с риском и возможной гибелью.

Если бы герой только выполнял задание центра, смысловое поле картины оказалось бы довольно предсказуемым и компактным. Однако, параллельно с процессом выполнения задания идет жизнь, идет война, происходят бомбежки, развивается беременность Кэт. Весьма показательно, что гибель Эрвина и провал Кэт никак не увязывается ни с возможными ошибками Штирлица или связных, ни с прозрениями его врагов. Эрвин погибает при бомбежке, рация оказывается среди вещей разрушенного дома, а Кэт – в больнице, в бессознательном состоянии рожая ребенка и крича по-русски. Все это своего рода случайности, которых могло бы и не быть. Их бы и не было в традиционном политическом триллере, где самые главные события обязаны быть инспирированы чьей-то волей и деятельностью.

В «Семнадцати мгновениях…» нам периодически напоминают, что в действительности есть много имперсональных модераторов настоящего, и среди них – реалии военного времени, успехи советской и американской авиации, а также законы природы. А еще – рядовые граждане фашистской Германии, медсестры, одна из которых сообщает в гестапо о русской роженице. Причиной провала Кэт, по сути, явилась война, особенности женского организма и живучесть фашизма в массах. Мировая катастрофа, пограничное состояние тела, общественные нравы и порядки. Со всем этим не может тягаться ни Штирлиц, ни какой-либо иной отдельно взятый человек.

Если жизнь жестока и катастрофична на всех уровнях, нет нужды в специально назначаемых по сюжету злодеях.

Все злодеи в «Семнадцати мгновениях…» мелкие, эпизодические, будь то провокатор Клаус, злобно и педантично следующая инструкциям Барбара, офицер гестапо Рольф, истерично ведущий допросы Кэт, медсестра со взглядом надсмотрщицы, бернские работники гестапо. Все это – пешки, послушные машине рейха. Сюжет вращается совершенно не вокруг борьбы с ними героя. В этом драматургия фильма следует скорее принципам постклассической драмы, перестающей концентрироваться на персонажах-злодеях и видящих основную проблему бытия в имперсональном зле, в жестоких законах того, что именуется жизнью.