Екатерина Сальникова - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Но в «Семнадцати мгновениях…» с помощью этих образов задаются вопросы об ответственности рядового обычного обывателя перед творящейся историей, о степени зависимости слабого рядового индивида от силы и власти. На такие вопросы невозможно ответить взвешенно и объективно, на них вообще трудно отвечать, и «Семнадцать мгновений…» не стремятся этого сделать. Но, совершенно очевидно, фильм воплощает беспокойство тем фактом, что внешняя «жанровость» человека не есть его независимость от настоящей истории. Это форма особой, скрытой зависимости и участия в истории. Кто-то вместо таких людей, похожих на жанровых эпизодических персонажей, должен будет менять идеологию и принципы работы государственной машины, принципы жизни Европы и мира. «Я делаю за них то, что они должны были делать сами», – похоже, про таких европейцев, умудряющихся держаться якобы вне политики, на самом деле говорит Штирлиц. Хотя эта мысль приходит ему в голову во время общения с Плейшнером.

Итак, «Семнадцать мгновений весны» – это весьма нетривиальный случай построения художественной формы и того смыслового поля, которое она рождает.

С точки зрения экранного языка, этот фильм нельзя назвать исключительно популярным, массовым, чья эстетика легко и адекватно воспринимается неискушенной аудиторией. Картина во многих случаях не идет на поводу у любителей авантюрного повествования, но, напротив, содержит много скучных, затянутых и совершенно не зрелищных эпизодов, которые совершенно излишни с точки зрения обыденных вкусов. Здесь не заметно ни стремление построить интенсивное, закрученное действие, ни готовность подавать «на блюдечке» эффектный визуальный ряд.

Сюжет «Семнадцати мгновений…» дает возможность сделать политический триллер или хотя бы военную драму со стрельбой и погонями. (В плане зрелищности и динамики действия и «Адъютант его превосходительства», и «Путь в «Сатурн» с двумя продолжениями, и «Ошибка резидента», «Судьба резидента», и даже «Мертвый сезон» Саввы Кулиша гораздо успешнее соответствуют формуле жанрового развлекательного кино.) Однако, создатели фильма не идут по этому пути, им это не нужно. На сознательном или подсознательном уровне их цели совершенно другие.

Они создают сложное, многомерное, медленное, даже намеренно ускучненное, зрелищно сдержанное киноповествование, которое, на сегодняшний день, смотрится весьма современно – как предвестие нынешнего артхаусного фильма и сериала. Такое произведение обращено к аудитории людей, которые любят думать, размышлять, обсуждать. Фильм Лиозновой весьма подходит зрителям эпохи видеомагнитофонов, индивидуальных компьютеров и интернета, тем, кто любит смотреть и пересматривать серии по несколько раз, разгадывать замеченные ребусы, смаковать неочевидные стилистические находки. Советская массовая аудитория была склонна пропускать многие любопытные сцены и кадры, терпеливо пережидала «скучные» места, ища и видя в «Семнадцати мгновениях…» приключенческую историю. Такие «военные приключения» в этом фильме есть, но он им далеко не тождествен.

Игровое отношение к документальности и, соответственно, к категориям историзма, правды, объективности, образует мостик к экранным искусствам XXI века, к докудраме, докьюментари, реконструкции и прочим формам документального как художественного. В каком-то смысле «Семнадцать мгновений…» несут в себе дух постмодернизма, его эстетики и миропонимания.

В «Семнадцати мгновениях…» на сегодняшний день остро чувствуется та смысловая амбивалентность относительно идеологических схем, о которой писал Н. А. Хренов применительно к многим другим произведениям конца 1960-1970-х, повести Ю. Трифонова о А. Желябове, картине Татьяны Назаренко «Казнь народовольцев», спектаклям «Народовольцы» по пьесе А. Свободина в «Современнике» (1967) и «Что делать?» в Театре на Таганке (1970): «то, что тревожило авторов названных произведений, упаковывалось в одно из тех явлений, которые действительно вписывались в историю социализма и были с этой точки зрения событиями с большой буквы» [257]. Так, молодежный и студенческий бунт (вновь актуальный с конца 1960-х), подавался как вариант темы революционно-освободительных движений. В «Семнадцати мгновениях весны» мотивы внутреннего разложения советской идеологии и заката советского государства упаковывается в историю о последних месяцах Третьего рейха.

При этом образ фашизма утрачивает черты сумрачного, далекого и непостижимого в своей природе Зла, обретая черты узнаваемого советского формализма, знакомой до боли повседневной демагогии, недееспособности, прячущейся за энтузиазм. «…Каждый из нас ходил не в том мундире, что соответствовал его внутреннему содержанию. Каждый исправно исполнял советско-коммунистические ритуалы, а в душе считал себя суперагентом совсем другой реальности…», – так Ю. А. Богомолов характеризует логику соотношения сконструированной в фильме реальности и социальных конвенций советского периода [258].

Но главное, что очевидно с дистанции нынешнего времени, фильм показал недальновидность высшего эшелона власти. У нас в середине 1980-х, как во всех двенадцати сериях в сценах бесед функционеров рейха, большинство политиков и функционеров не понимали, как сильно изменится мир в ближайшие годы. Как радикально трансформируется экономический и общественный уклад, культурное пространство, быт, система ценностей и приоритетов большинства населения страны.

С прославления победы в Великой Отечественной войне «Семнадцать мгновений весны» перенесли акцент на вопрошание о будущем Европы – будущем, которое для первой аудитории этого многосерийного фильма уже наступило и стало безальтернативной данностью. Картина непрозрачно намекала на то, что его могло бы и не быть, таким, каким оно стало и, как тогда казалось, будет всегда. Если бы Штирлиц не помешал переговорам в Берне, если бы Вольф договорился с Даллесом, дальше в Европе, а, следовательно, и в остальном мире все складывалось бы совсем по-другому.

Штирлиц был обязан стать обаятельнейшим человеком без тени советскости в манере поведения, чтобы его любили совсем не за его воображаемую роль в истории или даже вопреки некоторым аспектам этой роли.

Если уж на то пошло, Штирлицу мы «обязаны» не победой в Великой Отечественной, а разделом Германии, образованием социалистических государств и созданием СЭВ. Но и Нюрнбергским процессом, и мировой оценкой масштабов антигуманности нацизма, международным широким опубликованием истории Третьего рейха.

Публика с наушниками в документальных сценах Нюрнбергского процесса показана не случайно. Вид этой документальной «массовки» рифмуется с работниками рейха и спецслужб США, со связистами Штирлица, со всеми, кто вел прослушку или многократно изучал аудиозаписи на протяжении всех серий. Но в кинохронике последней серии наушники – символ не тайного слежения и контроля, а международного, на разных языках, опубликования страшных фактов истории. Техника может служить разным целям. Но определяют облик мира те, кто надевает наушники, включает аппаратуру. А также – пишет и шлет телеграммы, зашифровывает и расшифровывает, вовремя добывает и передает информацию. Все это похоже на невольную иллюстрацию к трудам о природе информационного общества, а никак не о войне и героизме.