Екатерина Сальникова - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Но фильм показывает и то, как эксплуатируют ауру библиотеки и ее «тело» амбивалентные или негативные модераторы судеб мира. Тем не менее, профанация своей принадлежности к «людям библиотеки» все равно лучше, нежели полная и демонстративная удаленность от всего, что связано с книгой, культурой.

Самого Штирлица можно причислить как к подлинным «людям библиотеки», так и к профанирующим – образ выдерживает обе трактовки.

Для нужд шифровки Штирлиц держит томик произведений Шиллера. Но с ним он ездит и в поездах, открывает, чтобы скоротать время в дороге. А поводом для начала общения с Плейшнером делает просьбу найти издание Меверса 1856 года. Меверс, или Моверс, или Мёверс, Франц Карл, немецкий богослов, историк, священник, автор трудов по древней Финикии, по Ветхому Завету и пр. Если Шиллер – представитель классики и даже, в какой-то степени, «популярной классики», то Меверс – это высокая гуманитарная наука. Стало быть, Штирлиц не чужд и этого, и Меверс используется им как пароль, обозначение своей принадлежности к элите интеллигенции.

Мюллеру же Штирлиц устраивает «ликбез» и цитирует Библию, ловя того на неточности передачи смысла священного писания. У Штирлица дома над письменным столом две полочки с книгами, очень советский, скромный вариант кабинета образованного человека. Однако без книжных полок не оставлен никто из главных персон, способных как-то воздействовать на расклад политических сил.

Также очевидно желание подчеркнуть, что курение трубки – это не особенность одного Сталина или варварство, но часть общемировой традиции респектабельных мужчин – и это должно быть в конечном счете важнее, чем идеологические разногласия. Даллес (Вячеслав Шалевич) тоже постоянно курит трубку. И у связника Штирлица на столике бара лежат не только коробка табака «Gold Block» и английские спички с этикеткой «Punch», но и трубка. Можно заметить, что один из обыкновенных посетителей бара «Горные лыжники» тоже курит трубку.

Штирлиц не может себе позволить курить трубку, он слишком занят спасением Кэт и реальной работой по трансформации настоящего и будущего Европы. Кстати, в последней серии Кэт с двумя младенцами собирается отбывать из Берна именно в Париж. Она одета в дамский костюм и шляпку с вуалью. Ее сопровождает монахиня. Все в высшей степени благообразно, респектабельно, даже буржуазно. Спасшись от гестапо, то есть вырвавшись из фашистского «ада» (символически наглядно представленного в виде люка канализации, где Кэт скрывалась с младенцами во время прочесывания развалин), героиня получает воздаяние в качестве отправки в «рай», в сердце культурной Европы, туда, где поет Эдит Пиаф. Во всяком случае в пределах фильма реализуется то, о чем Кэт просила на допросе у Штирлица, – возможность не встречаться с московским начальством, не попадать к нему в руки. Кэт уезжает еще дальше от СССР. И, что интересно, ее линия не содержит никаких следов тоски по родине – кроме наречения ребенка Владимиром, то есть именем, которое стало первым, лучшим, самым правильным мужским именем в парадигме советской культуры.

Возможно, Кэт поедет в Москву через Париж, как и связник Штирлица. Но ни одного намека на это фильм не дает, так что зритель в праве фиксировать лишь то, что реально. В Париж держат путь героиня с двумя детьми – там их счастливое будущее. Итак, женщине в качестве воздаяния полагается временная выключенность из работы, приличная, то есть дамская одежда, уважительное обращение окружающих и отправка в культурную столицу мира.

А мужчине наградой служит символический знак высокой оценки его деятельности государством – обещанная правительственная награда. Но прежде всего, сам успех в его делах, удача в рискованных ситуациях, уважение, понимание и одобрение руководства. Весь фильм можно считать реализацией мечты о том, как должны выглядеть служебные отношения и как должны сильные державы уважать и ценить своих преданных профессионалов. Именно уважения, понимания и незаниженных оценок так не хватало советским работникам всех уровней. Адекватная, то есть высокая оценка заслуг героев перед страной до сих пор видится нашим популярным искусством как апофеоз жизненного успеха: новый отечественный сериал «Шерлок Холмс» (2013) Андрея Кавуна завершается сценой прихода королевы Виктории на Бейкер Стрит, с благодарностью Шерлоку Холмсу за свое спасение и с похвалой в адрес сочинительства доктора Уотсона.

И опять же, Штирлиц получает ту возможность, которую так жаждали обрести, и которая в 1970-х была у единиц: работать «за границей». Последняя фраза, если верить Штирлицу, запоминается лучше всего. Так вот последняя фраза фильма, произнесенная от автора, звучит так: «…И потому полковник Максим Максимович Исаев едет в Берлин. Он едет работать». То есть делать политику мирными средствами, негласно, по ту сторону фасадов какой-либо власти. Штирлиц едет на политическую кухню Европы.

Рядовые люди позднего советского периода никогда не подпускались близко к политической кухне мирного времени. Средства массмедиа делали все, чтобы эта кухня, как и сам драматизм политической сферы, оставались вне дискуссионного поля советского общества. На закате СССР массы советских граждан будут обсуждать пункты выдачи спецпайков, спецобслуживание, закрытые санатории, пансионаты, поликлиники и прочие привилегии, но не политическую кухню, не закулисье фасада «общенародных» мероприятий. Одна партия, чисто формальные выборы, безальтернативная телепрограмма новостей «Время», тотальная официозность тона прессы и пр.

«Семнадцать мгновений весны» допустили зрителя на воображаемую политическую кухню и тем самым заставили его хотя бы на бессознательном уровне обнаружить само ее наличие. И, конечно же, удобнее это было делать на зарубежном материале. Фильм Татьяны Лиозновой наиболее последовательно формировал жанр политической драмы и прививал аудитории вкус к лицезрению мирных политических акций – тайных переговоров, заговоров, подслушивания и скрытого наблюдения, симуляции, фальсификации, двойной интерпретации политических событий, подготовки «политической почвы» для радикального пересмотра правил общественной и государственной жизни.

Художественные жанры большой экранной формы оказываются предшественниками Перестроечной эпохи, с ее многочасовыми политическими дискуссиями в прямом эфире, трансляциями заседаний правительственных органов, журналистскими расследованиями, новой эстетикой документального кино с обилием игровых постановочных эпизодов… Искусство, как это нередко случается, предчувствовало, готовило к переменам, призывало воображать, предвкушать, смаковать жизнь на политической кухне.