Екатерина Сальникова - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Действие второй части многосерийного повествования строится как формирование и усиление новой цели в деятельности героя – спасение Кэт с ребенком. Эту цель подбрасывает Штирлицу сама реальная действительность Берлина 1945 года. И эта цель начинает высекать искры драматического напряжения, которого не может дать линия выполнения задания центра. Перепад от мерной и даже витиеватой повествовательности (линия переговоров в Берне) к взнервленному драматизму (линия Кэт) весьма заметен. Так что две линии событий, связанные с разными целями деятельности Штирлица, объективно вступают в эстетическую конкуренцию. В целостности фильма она автоматически воспринимается как открытый вопрос об иерархии двух целей для Штирлица, а заодно и для всех нас.

Что важнее, спасти сейчас двух-трех конкретных людей или же долго и медленно работать на будущее всей Европы? «Семнадцать мгновений…» заставляет аудиторию выйти на этот вопрос не ради его прямого разрешения. Сама его постановка указывает на невозможность однозначного ответа – и на рефлексию фильма по поводу объективной склонности официальной власти и культуры задавать иерархические модели ценностей. Отдельный рядовой человек никогда не попадает на их вершины.

Штирлиц продолжает выполнять задание центра, начиная попытки импровизационно работать на спасение Кэт (с шестой серии). Рефлексии героя о соотношении двух целей даны в нескольких репликах закадрового голоса. Фильм не делает отдельного сюжета из выбора приоритетов, не желая ни выпадать из смыслового поля, приемлемого для официальной советской идеологии, ни подтверждать уважение к данной идеологии.

Выходом из проблемы оказывается появление третьей цели. Катастрофа войны вкупе с отлаженным механизмом фашистского общества ставят Штирлица перед необходимостью спасать собственную свободу и жизнь после обнаружения его отпечатков пальцев на чемодане с русской рацией. Герой обязан хотеть спастись хотя бы как орудие осуществления двух ранее сформированных целей.

Каждая новая цель все менее монументальна, менее прямо связана с большими политическими стратегиями и с большим будущим. Но тесно связана с самым глобальным вопросом – о ценности жизни отдельного человека.

Подобные дилеммы – что важнее, жизнь одного или множество жизней – регулярно продолжают вставать перед героями популярного кино. В частности, Нео в «Матрице» вежливо подводят к необходимости пожертвовать жизнью любимой женщины, Тринити, ради спасения «всех». Нео не принимает такой необходимости.

Помимо Штирлица отставить в сторону понятие государственного или гражданского долга оказывается способен Гельмут, солдат нацистской армии, спасающий Кэт и младенца по велению сердца, не строя хитроумных планов. Этот поворот размыкает политическую драму в экзистенциальную, постидеологическую историю о том, что высшие ценности вообще не могут быть замешаны на какой-либо государственной идеологии, гражданском долге или профессиональной чести. Они сохраняются и возрождаются как бы помимо всего.

Показательно, что после убийства Хельмутом Рольфа и Барбары у него и у Кэт не возникнет даже намека на обсуждение каких-либо «философских» вопросов. Он не будет уточнять, кто такая Кэт. А Кэт не станет «перевербовывать» Хельмута или выяснять мировоззрение солдата, провоевавшего, при всем его человеколюбии, в рядах фашистской армии до 1945 года. Можно рассматривать это как сценарные «проколы», но видится в этом и весьма жизненная ситуация. Когда речь идет о спасении женщины и ребенка, кем бы они ни были, срабатывают простые инстинкты, а идеологические понятия отмирают. Слабая беззащитная женщина с беззащитным младенцем не могут быть врагами. Мужчина должен их защищать, а не истязать и изводить допросами.

Иными словами, наступает момент, когда Хельмут отказывается существовать в идеологической парадигме и приходит к общечеловеческим ценностям. И Кэт удается выжить после гибели Хельмута потому, что Берлин, как полагают авторы «Семнадцати мгновений…», вне бункера и гестапо, все больше существует в соответствии с общечеловеческими основами бытия. Вернее, так должно быть, чтобы Кэт спаслась.

Да и Штирлицу удается избежать разоблачения вопреки обнаружению его отпечатков пальцев на русской рации только благодаря тому, что он помогал незнакомой жительнице Берлина перетащить вещи к безопасной стороне улицы. Штирлиц умело вплетает в этот достоверный рассказ упоминание каких-то чемоданов, и так рождается убедительная история. Ее подтверждает молодой работник полиции, склонный вообще хорошо относиться к людям, особенно к тем, кому плохо, и к тем, кто готов помогать другим. Штирлиц выигрывает благодаря тому, что ведет себя по общечеловеческим законам, и благодаря тому, что так себя ведет не он один.

Именно к гуманистическим законам Штирлиц апеллирует и на них надеется, а не на профессионализм матерых шпионов, когда вовлекает в свою миссию двух стариков – пастора Шлага и профессора Плейшнера. И решение образа Кэт неслучайно близко к образам Шлага и Плейшнера, неправильных, слабых героев, внешне совершенно не подходящих для жанра военного авантюрного повествования. С подчеркнуто далекими от воинственности и авантюрности хорошими людьми объединен в один «лагерь» Штирлиц.

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова

В разговоре с Габи герой признается, что больше всего на свете он любит стариков и детей – символические фигуры прошлого и будущего, восстановление связи времен, обозначение корней и надежд. Но старики и дети – это еще и те категории людей, которых можно вывести за пределы обязанности идеологического служения. И в некотором смысле те и другие следуют за героем и сопровождают его – как путеводные звезды, «антиволшебные» помощники и спасительная ноша. Герой оказывается ответственным за судьбу Кэт (которую называет «малышом» и «девочкой») и двух младенцев, а в закадровой реальности – за племянников пастора.

Но все было бы слишком просто, если бы на стороне Гитлера оставались в основном бравые энергично-агрессивные офицеры, чье внешнее отличие от соратников Штирлица давало бы ложный ключ к финалу конфликтных ситуаций. Подобные приемы являются избитыми жанровыми клише.

Нет, старость и детство акцентированы и во вражеском лагере. Отчасти потому, что воевать и работать больше уже некому, а отчасти потому, что сама жизнь подталкивает к рефлексиям о тех, кто доживает (как доживает?) и кто только начинает жить (успеет ли спастись? с чем войдет во взрослую жизнь?) Для розыска Кэт Мюллер привлекает двух стариков-сыщиков, неформальных своих помощников. В этом и проявляется его усталость от войны, поиска врагов и необходимости поспевать за ускоряющимся ходом событий. Мюллеру неказистые старики дороже, чем прыткие молодые подчиненные.