Вадим Ковский - Ландшафты Зазеркалья

Не исключено, что именно этот мотив «Шоколада», сюжетно автором не развитый, нашел отзвук и, более того, стал доминирующим в «Повести непогашенной луны» Пильняка, изъятой сразу же после публикации в журнале «Новый мир». В отличие от «Шоколада» повесть Пильняка имела отчетливо просматривавшуюся прототипическую основу, связанную с загадочной смертью на операционном столе легендарного командарма Гражданской войны М. В. Фрунзе, в котором Сталин мог видеть своего соперника, хотя сам Пильняк такую связь, естественно, отрицал.

Стилистически достаточно разнообразная, как и вся проза Пильняка, повесть свою художественную задачу выполняет мастерски. В ней нет ни одной детали, впрямую свидетельствующей, что задумано и совершено убийство. Напротив, есть ряд сцен, которые при желании могут быть противопоставлены подобной версии. Но сама атмосфера, давящая, плотная, разбросанные по ходу действия зловещие намеки, изобразительная система (угрюмый, без вывески, «дом с колоннами»; «негорбящийся человек» за письменным столом, управляющий судьбами мира; его лицо, скрытое в тени лампы; голая операционная и врачи в масках; красноармейцы, вставшие «по всем ходам и лестницам» больницы; «испуганная луна») — все это эмоционально убеждает читателя: командарм именно убит, и убит злодейски. В то же время автор не только не приводит доказательств преступления, но и не называет его непосредственных причин. По замыслу, они Пильняку и не нужны. В поле художественного зрения лишь внутренняя логика действий политической организации, ставшей своеобразным «орденом меченосцев», основанным на насилии по отношению как к внешним врагам, так и к членам «ордена». В этом контексте ряд эпизодов и подробностей приобретает особую многозначительность. Например, мельком упомянутая «большая статья» в газете — «Вопрос о революционном насилии». Или лежащие перед «негорбящимся человеком» на столе «книги о государстве, праве и власти» и его монолог о «колесе революции», «движущемся смертью и кровью». И как бы невзначай брошенные слова о «большевистских показательных процессах». Наконец — «тройка, которая вершит»…

«Негорбящийся человек» и командарм у Пильняка, казалось бы, резко противопоставлены друг другу. Один сух, графичен, опасен, как лезвие бритвы. Другой способен думать «о людях, о простой человеческой радости». Но это лишь кажущаяся образная оппозиция. Глубинный смысл повести кроется в том, что «негорбящийся человек» и командарм — едины, подобны друг другу, взаимозаменяемы. В конце концов, второй, как и первый, «имел право и волю» посылать людей убивать себе подобных и умирать. На что первый и не преминул ему указать: «Товарищ командарм, ты помнишь, как мы обсуждали, послать или не послать четыре тысячи людей на верную смерть. Ты приказал послать. Правильно сделал». И не случайно разные персонажи время от времени говорят о командарме что-нибудь вроде «А страшная фигура этот Гаврилов», «ужасное имя»… «А разве не страшная фигура — этот негорбящийся человек?» — скажет сегодня читатель Пильняка и будет, конечно, прав. Но разве тот, кто с готовностью идет под нож по партийному приказу, менее страшен, чем тот, кто его посылает?

«Повесть непогашенной луны», как и все другие российские фантасмагории, запечатлевшие наступление новой эры в кровавом зареве революции и Гражданской войны, по глубинной сути своей, безусловно, представляют литературу нравственного сопротивления изображаемой жестокости, антигуманности, деградации человеческой личности. Личности, которая в ходе социально-исторических потрясений и катаклизмов понесла огромные духовные потери. Эти потери по ходу времени нарастали и приобретали все новые краски. А 1920-е и 1930-е годы, которые долго принято было связывать лишь с трудовым энтузиазмом пятилеток и пафосом социалистического строительства, провели русского человека и через «дьяволиаду» становления советской бюрократии, канцелярскую «метель» госучреждений, и через галерные физические усилия индустриализации, и через обрушившийся на деревню колхозный морок…

Фантасмагорические черты послереволюционной российской действительности выразительно запечатлелись и в необузданной мистериальной образности ранних булгаковских повестей, где уже сквозили отдельные контуры «Мастера и Маргариты», и в сюрреалистических путешествиях платоновских утопистов по нищей, заселенной социалистическими призраками земле.

Сколь это ни поразительно, но новая российская литература не только страдала и ужасалась — она еще и находила в себе силы смеяться. Смеяться над абсурдностью нового сельского жизнеустройства, как это делает талантливый и почти совершенно забытый нами П. Романов. Смеяться над бессмысленной суетой социальных марионеток, комически мечущихся в рассказе Ю. Слезкина «Голый человек» по следам воображаемого классового врага. Смеяться сквозь слезы над ситуациями, возможными лишь в сума­сшедшем доме, чей образ возникает в саркастическом «Хируроиде» О. Форш. И еще одно важнейшее усилие предпринимали российские авторы «другой прозы» в 1920—1930-е годы: они пытались порой мыслью и воображением художника преодолеть классовые надолбы и заграждения своей эпохи, чтобы противопоставить ей иной, истинно достойный человека мир или хотя бы идею такого мира. Именно это противопоставление, в частности, и движет пером Евгения Замятина в «Рассказе о самом главном», где автор, ужасаясь братоубийственной жестокости гражданской войны, в финале не только направляет на обезумевшую землю падающую звезду, но и выражает надежду, что когда-нибудь человечество, очистившееся в космическом катаклизме от своей социальной скверны, породит наконец новых, «цветоподобных», людей будущего.

«ОГНЕСТРЕЛЬНЫЙ МЕТОД»

Андрей Белый, не решившийся в свое время остаться на Западе, одиноко добредал в России до печальной кончины. За несколько лет до смерти у него изъяли при обыске личный архив и дневник с отчаянными записями: «Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий… рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем „небывалый подъем“… Огромный ноготь раздавливает нас, как клопов, с наслаждением щелкая нашими жизнями…» Валерий Брюсов, которому всегда были «дороги все речи» и который пытался навести мосты между символизмом и революционным авангардом, поэт великолепный, как бы мы ни относились к его союзу с большевиками и вступлению в РКП(б), после 1917 года стал автором совершенно неудобоваримых, с трудом выговариваемых строк и фактически перестал существовать как художник.

Футуристы, бросив классиков с «Парохода Современности», быстро угомонились и отправились служить революции в Смольный. Но вскоре — тоже как литературное направление — были отвергнуты окрепшей советской властью, хотя и заложили кое-какие существенные основы будущей советской эстетики (я имею ввиду лозунги и понятия ЛЕФа: «социальный заказ», «агитпроп», «производственное искусство», «жизнетворчество», «психоложество»).