Ольга Дренда - Польская хонтология. Вещи и люди в годы переходного периода

Мирослав Филичак и Патрик Васяк, давно исследующие влияние видеомагнитофонов на польскую культуру, утверждают, что фильмы на кассетах VHS позволили полякам построить альтернативный канон, опирающийся на фильмы, которые им нравились, а не на те, которые известны или получили хорошие отзывы и критические статьи. Кстати, о работе над разделом: я собираю все песни, в которых есть тема видео.

В восьмидесятые годы видео обычно рифмуется со словом «стерео» и относится к чему-то всемирному, возможно даже, космическому. Это медиа будущего. Сегодня, когда последние пункты проката исчезают из польских городов, воспоминания о фильмах с Ван Даммом или о плеере, мечте ребенка из блочного дома, появляются в текстах хип-хопа. Я думаю о Быдгощи, где одна стена заброшенного пункта проката стоит, словно ничего не случилось, – как хонтологичный портал. Металлическое кружево эпохи ПНР заполняет раму двери, ведущей в кусты и мусор. Видео стало объектом ностальгии.

Часть дизайна кассет появилась благодаря привлечению студентов ASP…

В 1991 году в варшавской «Захенте» [34] Национальная галерея искусств «Захента» – один из старейших выставочных салонов и крупнейшая галерея современного искусства в Польше. был выставлен лозунг Петра Млодоженьца Bye, bye Peerel . [35] Peerel – PRL, Польская народная республика. Это был один из экспонатов выставки Szyk polski , организованной Анджеем Бонарским – невероятной фигурой артистического мира периода, прямо предшествующего трансформации, частным промоутером независимых художников, стремящимся создать коммерческий рынок современного искусства. Выставка, на которой появились работы не только дуэта КвеКулик, Эдварда Двурника, любимой Бонарским новой экспрессии восьмидесятых годов, но и Владислава Хасиора (в то время ладившего с властью, а среди независимых считавшегося persona non grata), и «соцзал» с раскопками периода соцреализма были двойным прощанием: окончанием миссии арт-дилера и символическим закрытием периода в истории культуры, в котором решающий голос принадлежал интеллигенции. Не замочив ног, мы перешли в капитализм, пророчествовал Бонарский, пора сдаться на милость невидимой руки рынка. «Польша становится современным государством, то есть государством демократического процветания. <���…> До сих пор искусство служило, прежде всего, интеллигентам. Конечно, с концом интеллигенции искусство не закончится. Потреблять его будет возникающий средний класс. <���…> Каков будет вкус среднего класса, сейчас можно судить только по пристрастию к спутниковым антеннам и видеомагнитофонам. Конец польского шика, конец формации, которая его художественно создала. Конец сделанных мной выставок», – декларировал он. Выставка в «Захенте» провозглашала Bye, bye Peerel с удовлетворением и интересом; это прощание, в несколько упадочном и дезориентированном тоне, звучало во всей культурной и социальной прессе, от Projekt до молодежного Razem . Совсем недавно они довольно смело писали о недостатках строя и сомнениях по поводу реформ, но все же так, словно социализм будет существовать бесконечно.

Независимо от того, предчувствовал ли что-то шестым чувством меценат-первопроходец или вслух желал такого поворота событий, новые порядки вскоре воцарились в мире искусства, как в галерейных и музейных кругах, так и на более утилитарном уровне. Воздушный шарик с надписью «польский плакат», который мы любили, которым гордились, наша особенность, зеница ока, – лопнул одним из первых. Наверное, в это трудно было поверить, потому что вездесущность печатного изображения, листовок, брошюр, несущих на себе чьи-то характерные черты, еще в конце восьмидесятых казалась неизменной. Идя по улице в 1989 году, легко было встретить афишу Гжегожа Маршалека к комедии «Галиматья» или Анджея Понговского к «Порно» Котерского, в поликлиниках – листовки Польского Красного Креста и антинаркотические плакаты похуже качеством: «Варево из мака убивает». Перед кинотеатрами стояли написанные вручную рекламные плакаты с перечислением фильмов текущего репертуара. Изображение и буква всегда были характерны для создавшей их руки.

Марцин Виха в одном из своих мини-эссе вспоминает историю о двух конторщицах, которые прятали где-то в шкафах американские киноафиши с приукрашенными портретами артистов, мечтая, что когда-нибудь увидят такие же на польских улицах. Их желание скоро исполнилось. Афиша фильма – известный проект Томаша Сарнецкого «Ровно в полдень» – была символом перемен в 1989 году, но система, которая приводила в движение, поддерживала и санкционировала существование художественного плаката, почти тотчас же рассыпалась на мелкие кусочки. Большие государственные учреждения, выпускающие и распределяющие фильмы, продвигающие их и пропагандирующие, распались на меньшие подразделения. Это в сочетании с экономическим упадком начала девяностых сдвинуло авторскую афишу в нишу, где располагались амбициозные, студийные и несколько снобистские фильмы. Работы Виктора Садовского рекламировали фильмы модного в то время Гринуэя, а Веслава Валкуцкого – Дерека Джармена. Художники рисовали теперь только на потребу репертуара Варшавского кинофестиваля, а более кассовые фильмы выгоднее было продвигать, перепечатывая оригинальную зарубежную рекламу.

«Мы продавали эстетику, атмосферу», – вспоминает Понговский

Анджею Понговскому, который в конце восьмидесятых был одним из самых востребованных графиков, удалось встроиться в нишу.

– До 1989 года существовали определенные правила: отдельные учреждения отвечали за эстетику издательств, книг, листовок, каталогов. Polfilm, «Фильм польский», Государственное издательское агентство. Существовала Desa – она производила цирковые афиши, которых никто в цирке не видел, при этом подчеркивалась именно тема – возможно, сама наша родина действительно была цирком. Без диплома ASP трудно было стать профессиональным графиком, поэтому любителям приходилось труднее, но таким образом отсеивались обманщики. Другое, что тут же исчезло в новой системе, это комиссии. Я не мог показать в городе ничего без согласия Свежего, Томашевского, Млодоженьца, значит, не было ничего дурацкого. Улицы были большой галереей. Пока были молоды, мы не спорили с решением, известно было, что и до самой дальней полки дойдет очередь. Действовал единый прейскурант, и каждый приблизительно представлял, сколько за что получит. Сам я находился в выигрышной ситуации, потому что был под опекой Свежего, поэтому у меня было полно заказов. Мы давали себе волю, вместо того чтобы думать о рекламе. Я сделал афишу для «Мужа и жены», и когда Адам Ханушкевич ее увидел, то велел убрать название Театра Народового. Вроде потому, что Холоубек сказал ему: «Адам, что за жопа в театре?» Но все и так знали, что Ханушкевича ставят в Народовом, необязательно было сообщать об этом на афише. Именно в таких ситуациях наша графика отходила от продажи продукта. Мы продавали эстетику, атмосферу, – вспоминает он.