Ольга Дренда - Польская хонтология. Вещи и люди в годы переходного периода

Система, которая приводила в движение, поддерживала и санкционировала существование художественного плаката, почти тотчас же рассыпалась на мелкие кусочки.

12-я Биеннале плаката. Варшава, 1988. Слева: Францишек Старовейский

Афиши Понговского в новой Польше: «Деловая девушка» Майка Николса (1990), на ней изображена женщина, даже не слишком похожая на Мелани Гриффит, поднимающаяся по лестнице, вырезанной в голове «белого воротничка». Вскоре комедии таким образом рекламировать не будут, подобного рода визуальные шутки снова войдут в обиход в середине десятилетия, когда Польша откроет Ролана Топора. «Секс, ложь и видео» – полуобнаженная женщина с фотоаппаратом вместо головы. Типично и для Понговского, и для стиля афиш конца восьмидесятых. Работы Марка Плоза-Долинского, Витольда Дубовского, не говоря уже о последовательном Францишеке Старовейском, населял бестиарий химер, безголовые торсы, барочно-комиксные бюсты, нечто фантастическое, какое-то блуждание вокруг фрейдовских импульсов жизни и смерти. Спустя год в портфолио Понговского преобладают театральные афиши, а киноафиш только две: «Двойная жизнь Вероники» и «Танцующий с волками». Последний имел огромный кассовый успех, и это положило начало сотрудничеству художника с фирмой-дистрибьютором Solopan, которая поддерживала его связь с кино. Но загрузка работой для проката в то время была неполной, и Понговский основал авторскую студию, работающую для рекламных агентств. Уже в 1989 году у него появилось маркетинговое чутье, он пригласил бизнесменов-спонсоров к сотрудничеству в рамках своей выставки в «Захенте». Для проекта «Город плакатов» в галерее соорудили кусочек улицы, чтобы плакат мог выступать в среде, максимально приближенной к естественной; был показан фильм, в котором демонстрировались буклеты ITI, компьютерная графика (Понговский в то время входил в группу EGA, которая, пожалуй, первой в Польше стала использовать компьютеры в работе художников) и даже кусочек эротической афиши.

«Захента» в 1992 году отказывается от проведения Биеннале плаката, хотя интерес к мероприятию не слабеет, к тому же на его организацию есть деньги. Разочарованные зарубежные комментаторы склонны считать причиной такого решения пересмотр и сведение счетов в мире искусства. Директор Барбара Маевская уверяет, что плакат в Польше фактически не существует как художественная форма, значит, нет необходимости организовывать специальное, даже международное, мероприятие. И поляки выставляют свои работы в Лахти – в этот раз менее художественные и более современные, продвинутые, на актуальные темы: экология, ВИЧ, антинационализм. Через два года биеннале перехватывает Музей плаката в Вилянуве, а «Захента»… приглашает на ретроспективу работ Романа Чеслевича. В интервью по поводу выставки он говорит:

– Я отвечу как политик: плакат изменился в тот момент, когда в Европу вступили янки и уничтожили понятие поэзии. Потребление выключило интеллект, обеднило воображение и учинило террор слова.

– Плакат считали связанным с прежней системой, – говорит Веслав Росоха, во все времена независимый график. – Поэтому биеннале выгнали из «Захенты». Начало девяностых для меня связано с крахом искусства книги, которое могло постоять за себя даже при нищем социализме, кинематографа, плаката, дизайна. Эти области раньше были совершенно автономны, сохраняли самоценность. Я помню, когда был принят план Бальцеровича. Мы возвращались в Варшаву после Нового года, проведенного в деревне, вдалеке от всяких тревог. А тут повеяло бурей – все было непонятно и отлично от того, что мы знали до сих пор. Вопросы культуры были полностью отодвинуты в сторону. Должны были действовать законы спроса и предложения. Министр культуры, Изабелла Цывиньская, объявила, что художественные мастерские отныне будут оцениваться как пункты обслуживания и, соответственно, арендная плата повысится. Похоже было, что начнут ходить по мастерским и выяснять, кто «настоящий художник», а кто производит «коммерческую продукцию». В этой суматохе проявилась солидарность не только художников, но и художников с чиновниками. Все были растерянны.

С тех пор как Росоха отказался от места в ASP, где в семидесятые работал ассистентом на кафедре Тересы Понгловской, действовал он самостоятельно. Независимость со всеми ее прелестями, капризами клиента, перебоями в работе, временами безденежьем была ему не в новинку. Все это, впрочем, отражено в записных книжках, которые он аккуратно ведет в течение десятилетий. В них есть записи, из которых следует, что он бывал без гроша и тогда, когда культуру субсидировало государство. Во время военного положения принимал участие в бойкоте Биеннале плаката (за это ему посчастливилось получить награду в Лахти), бывало, что он попадал на очень усердных цензоров.

– Еще при коммунистах я сделал афишу для «Воццека» Берга. На ней была буква W и расколотое лицо. Директор Большого театра Роберт Сатановский вызвал меня на ковер. Сказал, что он прекрасно знает, что это генерал Ярузельский, что он не так глуп, что художники всегда лукавят, но он не даст себя обмануть, – говорит он. – Я работал урывками, для издательства Czytelnik, для театров. Клиенты по большей части не вмешивались в мои замыслы. Меня даже спрашивали, как так получается, что мне достаются заказы, которые просто как скроены прямо по моей мерке.

В восьмидесятых годах Росоха сотрудничает с издательством Iskry, где работает Мачей Бушевич, которого он помнил как студента со времен своей работы в ASP. Iskry в то время издают серию «Клуб серебряного ключа», а позднее – «Клуб золотого ключа», в которых публикуются детективные романы. «Серебряный ключ – гарантия приятного и поучительного развлечения» – гласит девиз цикла. Как и в других бестселлерах, «Серии с таксой» издательства Czytelnik, классика в стиле Агаты Кристи или Дэшила Хэммета соседствует с современными милицейскими детективами, над которыми с удовольствием издевался Станислав Бараньчак в сборнике «Самые плохие книги». «Золотой ключ», со своей стороны, анонсировал более тщательно подобранные, классические произведения. Так же как в случае киноафиш, прекрасно сделанные обложки доставались и серьезным романам, и чтиву. Проекты Росохи легко узнать, они минималистичные, на монохромном фоне (в серии «Серебряного ключа» – на черном, «Золотого» – разных цветов), отдельные предметы, увеличенные детали, очертания силуэтов, скрытые полями шляп лица. Не очень похоже на фантастический реализм, который тогда всем нравился. Скорее это стиль, в основе которого лежат тонкие аллюзии, поразительные ассоциации, стиль, исполненный тайны.