Геннадий Ашин - В тисках духовного гнета

Апологет массовой культуры Маршалл Маклюэн в 1967 г. поместил в своей книге «Средство есть массаж» посредине страницы надпись: «Протестуй, Дик, протестуй!» 14Согласно этой логике, неважно, против чего ты протестуешь — против агрессии в Юго-Восточной Азии или против того, что «скучно по понедельникам», неважно, как ты протестуешь — сидячими забастовками или отрезанием голов у старшеклассниц. Так «приготовляются» «протесты» и в 80-х годах.

Уровень мировоззренческой игры, до которой поднимается популярная культура, выше, он качественно иной, как будет показано в последующих главах. Но главное — это принципиально та же игра, только игра в самые высокие духовные ценности, игра нечестная — с подтасовкой. В последний момент на место ясного классового вывода и действия прёдлагается широчайший спектр вариантов и мотивов ухода как от действия, так и от вывода, во всяком случае от действенного вывода. «Поп-культура» явилась в этом смысле вторым после «маскульта» по ширине охвата аудитории компонентом буржуазной культуры, в принципе манипуляторской. «Заигрывание» массового сознания, инфантилизация его, искусное — в «поп-культуре» действительно высокоискусное — замедление роста классового самосознания явились основным мировоззренческим «вкладом», который внесла «поп-культура» в капиталистическую действительность.

Посмотрим, как происходили и происходят отмеченные выше процессы в различных видах американской «поп-культуры».

Из всех видов художественной культуры первой половины XX века в США кино наиболее наглядно, ярко и масштабно продемонстрировало борьбу и взаимодействие популярной и массовой культур в форме противостояния «авторского» кинематографа и массово-конвейерных фильмов. Задолго до того, как главный босс Голливуда Уилл Хейс сформулировал основную задачу фирмы: «только развлекать и не касаться политики», с появления первых съемочных павильонов кинофирм «Эдисон», «Байограф», «Вайтограф», «Эссеней», «Калем», «Селиг», «Любин», «Патэ Фрер» и «Мельес» — «большой девятки» основателей Голливуда обмен развлечений на зрительские деньги был стержнем киноиндустрии. Содержание развлечения составлялось из динамичного сюжета, узнаваемых образов и отработанного стиля их поведения. Лозунг Голливуда 1925 г. «торговля следует за кино» подразумевал торговлю стереотипами, заимствованными прежде всего из компактных «пятицентовых романов» о бандитах, ограблениях и шерифах на Дальнем Западе. Бульварная литература стала бульварной «литературой в картинках». На смену «литературоцентризму» пришел «киноцентризм».

Кинематограф создавался как заведомо массовое искусство; фильмы, популярные лишь у некоторых, достаточно узких социальных слоев («подпольные», экспериментальные, «не интересные» ни для какой из крупных категорий зрителей), выпускаются в США по сравнению с общим потоком кинопродукции редко. С 1903 г., когда появилось знаменитое «Большое ограбление поезда», борьба друг против друга бандитов, шерифов и ковбоев стала основной движущей силой кино как массовой культуры. Амплуа-стереотипы действующих лиц за 5–7 лет были отшлифованы так, что уже с 1908 г. в зрителя палили сериями, где один и тот же актер постоянно «оказывался молодцом» в роли ковбоя, шерифа или бандита. Классическим примером может служить цикл о Брончо Билли, в котором постоянно снимался актер Дж. Андерсон. Обычно он выступал в амплуа перевоспитывающегося бандита или благородного шерифа. В качестве бандита Андерсон представал в картинах «Бородатый бандит», «Сердце бандита», «Жертва шерифа»; шерифом фигурировал в «Сердце ковбоя», «Графе и ковбое», «Приключениях Брончо Билли» и т. д. и т. п. Всего вышло около пятисот фильмов 1.

В конечном счете безукоризненно налаженная технология создания кинопродукции, характерной для массовой культуры, — сначала вестерна, затем мюзикла, триллера — обеспечила голливудским фильмам известный профессионализм и оформилась в следующую «рецептуру изготовления» коммерческого фильма любого жанра: продукция должна состоять из готовых сюжетных «блоков», собираемых затем как бы на конвейере; актер из фильма в фильм переносит один и тот же образ; сценарии строятся на уже известных мотивах; оператор снимает по уже отработанным стандартам; режиссер не работает над сценарием и не подбирает актеров, на съемочную площадку он приходит на полчаса раньше всех, прочитывает кусок сценария, который в этот день следует отснять, репетирует его с актерами и снимает; актеру его роль фактически уже знакома по другим фильмам. Последовательное воспроизведение этой «рецептуры» не могло не привести к тому, что наиболее крупный сектор американского кино развивался «не как искусство, а как зрелищный аттракцион» 2для масс.

Противоположным полюсом явилось подлинное киноискусство. В те же 20-е годы родились ставшие уже тогда широко популярными попытки средствами кино создать обобщенную реалистическую картину западного мира (или по меньшей мере художественный образ Америки). В качестве примеров можно привести комические эпопеи Чаплина и Китона (социальные проблемы). «Нетерпимость» Д. Гриффита (обобщающая картина истории), «Алчность» Э. Штрогейма (обобщающая картина морали).

История американского кино уже с 20-х годов позволяет увидеть, в частности, как, словно по ступеням, подлинное творчество снижается сначала до «поп-культуры», а затем до массовых экранных «грез», а главное, понять, в связи с какими конкретными обстоятельствами такое падение происходит. Творчество великих мастеров киноискусства США во второй половине 20-х годов «выдыхается». Гриффит в фильме «Америка» доходит до схоластического перечисления фактов, а Штрогейм в «Свадебном марше» и «Королеве Келли» — до гипертрофии частностей и второстепенных деталей, разваливающих сюжет, из-за чего великий замысел обернулся громоздкой механической конструкцией.

Кстати, это было не только в кино. Можно вспомнить крушение в те же годы эпических замыслов прозаика Томаса Вулфа, драматурга Юджина О'Нила и многих других. Здесь чувствуется общая трагедия американской культуры, требующая детального исследования.

На смену великим фильмам, делившим с непритязательными лентами о погонях, драках, ограблениях власть над зрителями первой четверти XX в., перед лицом грандиозного экономического кризиса 1929 г. стали появляться ленты вполне индивидуализированные, с оригинальным творческим подходом к действительности, но уже не претендующие на философские обобщения, поскольку вкладчикам капиталов в Голливуд не было нужно, чтобы кино отражало сложные проблемы реальной Америки, находящейся, как говорили американцы, в великом экономическом кризисе, или в «великой депрессии».