Геннадий Ашин - В тисках духовного гнета

Если иные прогрессивные фильмы Гриффита и Штрогейма безусловно являются выдающимися произведениями киноискусства, то многие незаурядные ленты этих мастеров, как и многие лучшие ленты Форда, Уэллса и Уайлера, в той мере, в какой из результатов психологического анализа испарилось социально-классовое содержание, справедливо расценивать как фильмы пусть и выдающиеся по своим художественным качествам, но вместе с тем тяготеющие к «поп-культуре».

Эволюция творчества мастеров американского киноискусства неразрывно связана с эволюцией Голливуда. Лучший фильм Гриффита вышел в 1916 г.; лучший фильм Штрогейма — в 1924 г. То был период немого кино. Голливуд еще нес идеологию «чистого развлечения», не подразумевающего ничего, кроме самого себя и выкачки денег из зрителей. Запретительной формулы Хейса «ничего, кроме развлечения, никакой политики» еще не было, потому что мысль о том, что эти бегающие и машущие руками, суетящиеся фигурки на экране могут нести содержательную, глубокую, и притом антикапиталистическую, идею, еще не родилась. И вот Гриффит — культура движется в своих противоположностях — как бы в противовес собственному «поп-культурному» фильму «Рождение нации» и тем более в противовес окружающей его голливудской продукции создал прецедент фильма, полярного непритязательности «бегающих человечков». На огромном историческом и мифологическом материале (действие происходит параллельно в Древнем Вавилоне, средневековой Франции и в современной Америке) в кругу морально-этических, философских проблем развита тема борьбы угнетателей и угнетенных. Нетерпимость трактована как зло, отравляющее жизнь во все времена и у всех народов. А Первого Фарисея играет в фильме ученик и последователь Гриффита — Штрогейм, впоследствии создатель кинопритчи «Алчность», о которой мы уже говорили.

Но проходит время. К историческому моменту, когда Голливуд овладел техникой звукового кино, обоюдоострые идеологические возможности экрана были уже очевидны заправилам кинобизнеса в не меньшей мере, чем создателям киноискусства. Отсюда понятна не только, так сказать, продуманная низкопробность первых звуковых фильмов — «Дон-Жуана» (1926 г.), «Певца джаза» (1927 г.) — и великого множества последовавших за этими двумя фильмами лент, абсолютно не индивидуализированных, конвейерно штампуемых на непритязательный вкус; адекватное объяснение получает основная причина болезненной реакции многих подлинных художников немого кино на приход «эры звука». Такие выдающиеся актеры, яркие индивидуальности, как Пола Негри и Эмиль Яннингс, с расширением в США производства звуковых фильмов уезжают в Бвропу, где немое кино еще не сдало своих позиций; Чаплин заявляет, что будет по-прежнему снимать только немые картины, а второй великий создатель немых комических кинопритч, Вестер Китон, в результате нервного потрясения перед лицом наступления звукового кино попадает в психиатрическую клинику. Главной причиной этих коллизий послужила отнюдь не трудность некой чисто эстетической «перестройки» (мы говорим о творчески наиболее пластичных художниках), а осознание или по меньшей мере ощущение ими того, что вместе со звуковым кино на них надвигается некая творческая несвобода, что «Великий Немой», приобретая речь, теряет язык пластики и вместе с ним возможности выражения прогрессивных идей, подобных тем, которые были выражены пластически. (Если руководствоваться правилами цензуры, то «запрещать» произведения пластического искусства намного сложнее, чем произведения, содержание которых выражено словесно.)

Конечно, если бы кинематограф продолжал оставаться немым» его бы, бесспорно, смирили и подчинили себе хозяева кинобизнеса, как это они сделали со звуковым кино самых первых его образцов. Да и в немом кино давление «сверху» чувствовалось — не все ленты были значительными, прогрессивными, а лишь единицы. Давление со стороны власть предержащих явно усилилось, когда звук, прибавившись к пластике, сделал кино наиболее образным и вместе с тем наиболее доходчивым способом регулирования массовых духовных ценностей.

Классовые и кассовые интересы власть имущих явились основной причиной «смены целей» мастеров американского кино: от реалистического отражения наиболее острых жизненных проблем, что при соответствующей художественной силе возводило фильм в ранг высокого искусства, и от эпической трагедии к психологической драме в виде тонкой, авторской, ярко индивидуальной правды. Но правды не целого, а его части, в этом смысле частичной правды, что при сохранении оригинальности идеи, стиля, сюжета, актерской игры, режиссуры, операторского искусства рождало заметное произведение популярной кинокультуры. А от последних — вниз, к развлекательству, воплощению ходульных и реакционных идеек. Это нисходящее движение привело к возникновению массовокультурного кино, по своим качествам явившегося экранным аналогом «желтой» бульварной прессы.

Если бы давление «сверху» с течением времени становилось все сильнее, киноискусство все заметнее оборачивалось бы кинопроизводством массовых экранных «грез». В значительной мере так оно и было.

Но в таком случае как объяснить появление в конце 30-х годов замечательных фильмов У. Уайлера, в 1940 г. — вершины творчества Д. Форда — «Гроздьев гнева», в 1941 г. — высшей точки для О. Уэллса — выдающейся психологической кинодрамы «Гражданин Кейн»? На наш взгляд, «скольжение» кинопроизводства по различным уровням (от уровня создания подлинного искусства до того, на котором производится массовая экранная культура) с промежуточной продукцией в виде «поп-культуры» часто определяется изменениями силы классового давления «сверху», которые в свою очередь зависят от положения в данный момент контролирующей сферы кино крупной буржуазии. Чем лучше дела у «хозяев», тем более склонны они разжать кулак и помеценатствовать, и наоборот.

Это предположение объясняет факты «наводнения» низкопробнейшей массовой культурой кинорынка именно в годы экономических и политических кризисов. Во время «великой депрессии», боясь коммерчески и идеологически потерять «клиента», правящие круги и хозяева кинобизнеса стимулировали производство небывалого количества экранной продукции самого развязного свойства; она заполонила кинотеатры и привлекла в них дотоле невиданное число зрителей — свыше 80 миллионов американцев. Отвлечением от кошмаров вызвавшего «депрессию» всеобъемлющего кризиса было не просто кино, но кино с впервые введенными в ленты невиданно грязными скандалами из частной жизни «звезд» и со скабрезностями. «Требования» масс зрителей были сформированы теми, кто был непосредственно — коммерчески и идеологически — в этом заинтересован. Далее оставалось только опираться на сформированные «требования». Вся история американской культуры полна заверений хозяев «индустрии развлечений», что, мол, они лишь подчиняются желаниям потребителей. Откуда же возникли эти «желания»? Не из той же ли «культуры»?