Геннадий Ашин - В тисках духовного гнета

Вторая аналогичная вспышка скандальности, скабрезности, насилия ради насилия — качеств, характеризующих массовую культуру, произошла в начале 50-х годов. Буржуазные культурологи утверждали, что волна пошлости и насилия, сопоставимая лишь с годами «депрессии», теперь вызвана попытками кино вернуть себе массового зрителя, вытащить его из кресла перед телевизором. Введение в кино стереоизображения, квадрафонического звука и «специальных эффектов», как в американском киноведении назвали изощренные насилие и секс, было вызвано борьбой кино за то, чтобы выжить перед лицом «смертельного врага», прорвавшегося в квартиру «клиента» 4— телевидения, т. е. опять-таки вытеснение массовой культурой «поп-культуры» и подлинного искусства из сферы кино — во всяком случае в значительной мере — явилось признаком кризисного положения крупной буржуазии, на этот раз буржуазии, контролировавшей кино.

Разумеется, это не значит, что массовая культура не продуцируется в годы, относительно благополучные для буржуазии в целом и для хозяев индустрии фильмов в частности. Но действительно, в «лучшие годы» «биография» массовой культуры порой имеет заметно иной характер.

«Благополучию» свойственно экспериментировать. Во всяком случае таково положение в американской буржуазной культуре. Для правящих классов это экспериментирование отнюдь не самоценно; его «оправдание» — в открытии новых возможностей выжимания денег из потребителей и в расширении спектра манипулирования массовым сознанием. Творческие находки, обретенные художниками в «благополучные времена», изымаются из контекста бесспорно прогрессивных идей и в неоднозначном, «многомысленном» контексте служат синтезу произведения «поп-культуры». В «поп-культурной» продукции опыт произведений искусства используется частично творчески (и работает на некую главную мысль), частично эклектически (и маскирует эту мысль, «наводит» на многозначные трактовки). Как искусство служит образцом для «поп-культуры», так и последняя является образцом для массовой культуры. Массовая культура еще раз вырывает из контекста теперь уже однозначной, но выраженной ярко и оригинально идеи некоторые из приемов, служившие формированию этой идеи, добавляет к ним эмоциональные «пряности» (насилие, секс и т. д.). С этими элементами соединяются выхолощенные стереотипы бывших в «поп-произведении» живых, психологически реальных действующих лиц (лиц, которые в произведении искусства были не только реалистическими, но и квинтэссенцией реальности — архетипами). Изготовленная по этим «рецептам» продукция выбрасывается на массовый рынок, «шутя и играя», так что от вывода, который может «не устроить» тех или иных потребителей, всегда можно легко откреститься и приписать продукции какой угодно смысл.

Из ряда художественных находок «поп-культурой» избираются те, которые могут, оставаясь подлинно художественными находками, оттолкнуть минимум и привлечь максимум реципиентов. Такими открытиями в сфере киноэстетики стали при своем зарождении «вестерны о шерифах» — разновидность экранной «поп-культуры» 30-х годов, которая выродилась в конечном счете в дешевый «маску льт», но первоначально приняла эстафету эпического вестерна и дала яркую модель защиты «униженных и оскорбленных»: получив в силу личного мужества, развитых чувств справедливости и долга шерифскую звезду, человек, прежде отвечавший только за себя, берет на себя обязанности и судьи, и прокурора, и адвоката, и присяжных заседателей, и следователя, и исполнителя приговора.

Моральная полусправедливость здесь сопровождалась эстетической полуправдой. Имеется в виду открытие так называемой «эстетики пустоты». Последняя явилась действительно ценным кинематографическим открытием. «Эстетика пустоты» несла идею человеческого одиночества в буржуазном мире. Будучи адекватной действительности, эта идея была введена, однако, в контекст противоположных ей кукольных голливудских представлений о мире, — представлений, которым чужды подлинные классовые противоречия и конфликты. В фильмах кинематографической «поп-культуры» 30-х годов царила пустота: перед домом засели бандиты, прослеживающие автоматными очередями каждый участок, видимый из окон и щелей (постоянный мотив гангстерской ленты); огромная крыша небоскреба, на которой едва различимы крошечные фигурки расстающихся влюбленных (постоянный мотив мелодрамы); прерия, открытый пейзаж с одинокой фигуркой вооруженного мустангера на фоне гор и площади, по которой, сжимая в руках револьверы, медленно движутся навстречу друг другу непримиримые противники-ковбои. Противостояние одного или нескольких героев многим или «всем» — эта модель капиталистического индивидуализма преподносилась аудитории как идеальный образец и модель героической жизни. Когда «эстетика пустоты» воплощалась на низком художественном уровне и несла примитивную ложь о реальной действительности, она служила основой массовокультурных кинолент. Когда же она воплощалась высокохудожественно и была сопряжена со значительной долей правды, возникали фильмы, которые явились произведениями популярной культуры. Классическим примером последней явился вестерн Ф. Циннемана «В самый полдень» (1952 г.), продемонстрировавший нереального сказочного героя-одиночку, но на правдивейшем фоне средних американских обывателей.

Как уже говорилось, популярная культура — это явление, которое наибольший расцвет получает во времена, характеризуемые политическими и социальными сдвигами влево, когда как бы «левеют» даже «послушные» художники. Так, Фрэнк Капра, известный мастер «золотой середины», в 1941 г. поставил самый прогрессивный из своих «поп-фильмов» — «Познакомьтесь с Джоном Доу», содержащий критику профашистских реакционных кругов США. Стремление сохранить собственное благополучие побудило монополии в эти годы способствовать выпуску фильмов, где с классово-буржуазной позицией причудливо совмещены элементы антифашизма: «Признания фашистского шпиона» А. Литвака (1940 г.), «Седьмой крест» Ф. Циннемана (1943 г.), «Палачи тоже умирают» Ф. Ланга (1943 г.), «Северная звезда» Л. Майлстоуна (1943 г.), «Контратака» К. Видора (1944 г.). Стремление разоблачить фашизм и вместе с тем уступки «своим» американским реакционным, консервативным, массовокультурным тенденциям стали теми рамками, которые не удалось раздвинуть даже этим лучшим фильмам США времен второй мировой войны.

Исключения, подтверждающие эти «правила», позволяют увидеть типичную картину того, что происходит с художником, который в эти годы создает подлинное киноискусство. Один характерный пример.

В 1941 г. Орсон Уэллс представил широкой американской аудитории фильм «Гражданин Кейн», в котором разоблачил миф об «американизме», показал опустошенность внутреннего мира людей, правящих страной. Судя по запоздалой реакции на фильм, руководство «независимой» фирмы «Меркури», поставившей «Кейна», не собиралось при создании этого интересного и острого произведения выходить за рамки «поп-культуры». Прототипом главного героя стал известный любому американцу магнат «желтой» прессы Уильям Рэндольф Херст, с которым связана атмосфера сенсации, излюбленная массовым потребителем, во всяком случае привычная ему. Перенесенная в фильм, эта атмосфера стала данью Уэллса «поп-культуре». Вместе с тем как художественная, так и идеологическая острота разоблачения мира сенсаций и одного из хозяев этого мира позволяет говорить о фильме Уэллса как о произведении реалистического искусства.