Геннадий Ашин - В тисках духовного гнета

Чаплину удалось поставить свою «Золотую лихорадку» до «депрессии», в 1925 г., а «Огни большого города» — только после ослабления кризиса, в 1931 г.; деятельность других режиссеров-реалистов: Дж. Штернберга, К. Видора, Э. Штрогейма, в годы, вплотную окружающие роковой 1929-й, год кризиса, либо минимизировалась, либо перестала существовать, либо вылилась в «поп-культурные» и даже в массовокультурные фильмы. Видор ставит проходную коммерческую ленту «Аллилуйя», Штернберг — декоративные «Доки Нью-Йорка»; из фильма «Я — беглый каторжник» Мервина Лe Роя даже в 1932 г. вырезаются и выбрасываются все титры, говорящие о связи показываемого на экране с реальной жизнью, и т. д.

В это время на экраны Америки запускаются «абсурдный юмор» братьев Маркс — мюзик-холльная клоунада на экране, шутовство Б. Хоупа, У. С. Филдса и Д. Бенни, так называемый юмор без претензий, и разражается бум развлекательного «кино о гангстере». Пожалуй, единственным исключением в пользу подлинного реализма явился фильм Л. Майлстоуна «На Западном фронте без перемен» (1930 г.) по Э. М. Ремарку. Этим исключением реалистическое кино США обязано отрицательному отношению части американской крупной буржуазии к германскому милитаризму, в те годы опасному для нее стремительным наращиванием своей мощи.

С 1929 по 1941 г. 98 % производства фильмов в Голливуде составляла стандартная «коммерческая продукция» 3, что по существу является синонимом массовой культуры. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что свой генезис эти 98 % в значительной мере вели от тех фильмов, которые можно назвать образцами популярной культуры американского кино. Имеется в виду следующее: в 1930 г. талантливый режиссер Мервин Ле Рой поставил первый высокохудожественный гангстерский фильм «Маленький Цезарь», породивший соответствующую массовокультурную нисходящую традицию; в 1931 г. Джеймс Уэйл ставит «Франкенштейн», а Тод Броунинг — «Дракулу» — первые фильмы ужасов, сделанные каждый весьма индивидуально, ставшие популярными по всей Америке и положившие начало все более близким и все менее качественным массовокультурным лентам о вампирах и големах, выпускаемым в США по сей день.

Иначе говоря, в лучших кинокартинах 30-х годов усреднился опыт выдающихся эпических кинообобщений предыдущих лент с массовокультурными поделками, воплотившими главным образом искусственный, ненатуральный стиль Голливуда. В результате появился широкий набор фильмов, где одну группу составляли массовокультурные ленты, превратившие эпические обобщения «из трагедии в фарс», выхолощенный, спекулятивно паразитирующий на теме и стилистике выдающихся кинообобщений, а в другой оказались ленты, превратившие философское обобщение, уже в эпоху «великой депрессии» утратившее шансы прорваться к зрителям, в тонкое психологическое наблюдение и осмысление конкретных реальных событий, характерных для экстремальных ситуаций (погони, убийства и т. п.), однако возведенных в ранг некой модели, на которой исследуются определенные реальные общественные проблемы (некоторые фильмы А. Литвака, Ф. Борзеджа, Ф. Ланга, У. Дитерле, А. Мэйо, лента Л. Майлстоуна «На Западном фронте без перемен», о которой мы говорили, и в конце 30-х — начале 40-х годов ленты Д. Форда, О. Уэллса и У. Уайлера). У. Уайлер в 1937 г. в фильме «Тупик» впервые в американском кино показал, что бандитизм и проституция порождаются самой жизнью современной Америки, а затем в 1941 г. создал фильм «Лисички» (по пьесе Лилиан Хеллман) о губительной силе денег, разрушающих личность.

В сущности «Лисички» Уайлера и «Алчность» Штрогейма — об одном и том же. Однако если у Штрогейма фильм является притчей, повествующей о моральной деградации человека перед развращающей силой денег, то Уайлер создает на эту тему психологическое произведение. Штрогейм в символической форме отразил в фильме реальную действительность. Сочетание высоких художественных достоинств с чрезвычайно емким — глубоким, полным и определенным — отражением жизни позволило ленте Штрогейма подняться до уровня подлинного искусства. Герои «Лисичек» У. Уайлера не столько отражали социальную действительность, сколько сами ее «создавали» — в том смысле, что причины острейших социальных проблем в мире эксплуатации одними людьми других были сведены у Уайлера к личным качествам, в каком-то смысле к личным «порокам» героев «Лисичек».

Движение зрителя к доминантам, кристаллизовавшим уайлеровские характеры, разумеется, может привести зрителя к собственному осознанию причин моральной деградации человека в буржуазном обществе, и в этом самодвижении огромная художественная и идеологическая ценность работы Уайлера; она, однако, создавала впечатление, что, не будь этих конкретных, показанных режиссером характеров, не было бы самой моральной деградации. Будучи талантливым художником, Уайлер тонко показал «природу» буржуазного общества в судьбах героев. И вместе с тем он заметно сместил акценты: в значительной мере свел социальное к индивидуально-психологическому.

Уайлер — демократический художник, и его вклад в прогрессивную американскую культуру общеизвестен. Однако подчеркнем, что подобное смещение акцентов характерно в частности и в особенности для «поп-культуры». Так, с послевоенных лет по настоящее время на экраны капиталистического мира вышел и продолжает выходить ряд лент, посвященных фашизму, где основной удар делался и делается на прямо-таки клинической патологичности Гитлера. При всех художественных достоинствах этих лент, во всяком случае некоторых из них, экранная «гитлериана» не может считаться подлинным высоким искусством, ибо она не столько исследует и обличает фашизм как социальное явление, сколько муссирует «патологию» фюрера. Социально-классовое подменяется здесь индивидуально-психопатологическим. Крен в данную сторону есть крен в ложь и реакционность, поскольку фашизм и последствия его идеологии и практики производны отнюдь не от того, что Гитлер был клиническим маньяком (если он таковым был).

Подмена социально-классового психологическим, когда острые социальные проблемы ставятся, но сводятся к проблемам индивидуально-психологическим, отличает «поп-культуру» как от подлинного высокого искусства, так и от «маскульта». «Зона» «маскульта» начинается там, где глубинные проблемы социальной действительности подменяются оторванными от этих проблем, как бы вне их, на фоне неких «декораций» взаимодействующими психологическими стереотипами.

С точки зрения интеллектуально требовательной аудитории популярная культура является гораздо более «уважаемой», чем «маскульт», и тем самым гораздо более действенной. Д. Гриффит создал в 1915 г. образец подобной «поп-культуры», реакционность которого, при всех его художественных достоинствах, состояла в извращении истории американского народа в пользу лишь частично объясняющей исторические факты ложнопатриотической, однако психологически впечатляющей трактовки «рождения нации». Фильм Д. Гриффита «Рождение нации» явился националистическим, реакционным произведением с угнетающим, давящим расистским подтекстом, тем более мощным, что лента оставляет сильное эстетическое впечатление.