Карен Степанян - Фабрика лжи [Литература, искусство, культура-борьба идей, мировоззрений, политических систем]

Не желая сдаваться, Джон, не задумываясь, применяет навыки, которым обучился в армии. Ему удается бежать в горы, где густой лес напоминает ему тропические джунгли, пробуждает инстинкт охотника-убийцы…

Полиция вызывает на подмогу полковника Траутмена, бывшего командира Рэмбо. Именно Траутмен учил когда-то этого человека убивать, учил побеждать врага во что бы то ни стало. Теперь Траутмен дает властям нужные советы, но в глубине души он уверен, что его ученик — отличный солдат — превосходит своих противников и сможет в одиночку осилить и полицейских, и присоединившихся к ним национальных гвардейцев.

Напоминая о заслугах Рэмбо перед страной, о медали, выданной ему конгрессом, Траутмен пытается примирить шерифа и бродягу, но Тизл упрямится, не желая складывать оружие перед ненавистным пришельцем. Поединок заканчивается обоюдным поражением: шериф смертельно ранен, ранен и Рэмбо, его война окончена.

Таким образом, в фильме «Первая кровь» зрителя сперва обезоруживают жалостью к преследуемому «своей полицейской ратью» герою вьетнамской бойни, а потом исподволь внушают ему, что хотя война и сделала Джона убийцей, но стране нечего стыдиться таких людей — скорее, она должна гордиться настоящими парнями, которые где угодно могут за себя постоять. Возникающие в затуманенном сознании Рэмбо сцены насилия, которому он якобы подвергался во Вьетнаме, перемежаются с эпизодами его травли зарвавшимися полицейскими. Этот монтажный ход наводит на мысль, что, сражаясь в одиночку против зла в своей стране, Рэмбо, должно быть, и во Вьетнаме отстаивал идеалы добра и справедливости. Недаром и полковник Траутмен, один из тех, кому можно было бы предъявить счет за искалеченную душу этого солдата и за бесчинства, которые творила на вьетнамской земле американская военщина, выступает в фильме не как ответчик, а как благородный третейский судья. К тому же он своим выучеником явно гордится.

То, что вьетнамская тема — и именно в такой трактовке — прозвучала в фильме «Первая кровь» отнюдь не случайно, подтвердила вторая серия картины — «Рэмбо. Первая кровь. Часть вторая» (1985), где главному герою ради искупления грехов предлагается совершить новый подвиг во имя Америки — освободить находящихся в плену американских заложников, что он, разумеется, с честью выполняет.

Пытаясь исцелить американцев от негативного отношения к вьетнамской авантюре, Голливуд использует целый набор специфических приемов. Об этом пишет французский критик Анн-Мари Бидо в журнале «Синема». Она отмечает, что в целом ряде американских фильмов — «Охотник на оленей», «Ночной таксист» и других — воспроизведение актов насилия, совершаемых не в массовом масштабе, а персонажем-одиночкой, и не на поле боя, а в мирной жизни, служит как бы прививкой, приучает зрителя не испытывать ужас перед кошмарами войны. Более того, продолжает Бидо, когда насилие уподобляется в фильмах религиозному ритуалу, мистериальному обряду, оно приобретает уже не пугающий, не отталкивающий, а «очищающий» характер. Так, например, прежде чем устроить кровавую баню сутенерам, которые держат в своих лапах малолетнюю проститутку, Тревис из фильма «Ночной таксист» (тоже припоминающий по этому случаю свое вьетнамское прошлое) обривает голову, как это делали воинственные ирокезы, вступая на тропу войны. Миф утверждает, что пролитая кровь искупает вину. И в «Ночном таксисте» Тревис, усеявший свой путь трупами, но проливший и свою кровь, становится чуть ли не национальным героем. Истекает кровью и одичавший от ненависти Рэмбо, тоже выдвигаемый авторами на амплуа борца за справедливость. В этом смысле название фильма «Первая кровь» звучит по-своему символично.

Анн-Мари Бидо пишет также: для того чтобы зрители спокойно относились к перспективе новой военной катастрофы, кинематограф показывает кровавое насилие в его самых примитивных формах, рисует войну, далекую от современных, «технологических», способов ее ведения. Тем самым создатели фильмов рассчитывают найти опору в глубинных слоях человеческого сознания, рассчитывают на отклик якобы глубоко укоренившегося в каждом человеке инстинкта первобытного охотника-дикаря. Наблюдения французского критика, как нам кажется, во многом относятся к деятельности сценариста и режиссера Джона Милиуса, дебютировавшего в начале 70-х годов.

Хотя этот человек никогда не призывался на военную службу, он с гордостью носит данную ему журналистами кличку «генерала Милиуса». Впрочем, он предпочитает называть себя «дзен-фашистом», соединяя в этом понятии пристрастие к восточным религиям и явную приверженность идеологии нацизма.

Свою идейную позицию Милиус заявил уже в первом своем фильме «Диллинджер» (1973), где выступил как сценарист и режиссер. Возродив легенду об известном гангстере 30-х годов, он с упоением показал противоборство двух «сильных личностей» — бандита и полицейского. Та же тема «сильной личности», поставившей себя на службу «сильному государству», прозвучала и в следующей его картине — «Ветер и лев» (1975), прославлявшей экспансионистскую политику президента Теодора Рузвельта. Приложил он руку и к созданию сценария для картины «Грязный Гарри».

Главная мысль, пронизывающая творчество Милиуса, заключается в том, что современный человек, что бы он там о себе ни воображал, несет в себе варвара. Причем варварское, дикарское начало, по мнению этого «дзен-фашиста», является не только доминирующим, но и более всего соответствующим природе и назначению человека.

Те, кто видел на Московском кинофестивале 1979 года фильм Копполы «Апокалипсис», помнят, наверное, странный ритуальный танец, который исполняет лейтенант Уиллард, готовясь к встрече с безумным полковником Курцем. Это символический танец японских самураев «кэндо» («путь меча»), который ввел в сценарий Милиус, один из его авторов. Он любит повторять, что в жизни, как и в искусстве, руководствуется самурайским феодальным кодексом «бусидо». «Меч, знак могущества и храбрости, — душа самурая», — гласит японская пословица. Милиус изучил «кэндо» [3] Как известно, некоторые положения теоретиков «кэндо» были приняты империалистическими кругами Японии, поддерживавшими с их помощью милитаристский дух в стране накануне второй мировой войны. Примечательно и то, что в 1985 г. на Каннском фестивале американский режиссер П. Шрейдер (автор сценария «Ночного таксиста») получил специальный приз жюри за картину «Мисима» — хвалебный гимн писателю-фанатику, призывавшему к военно-фашистскому перевороту в Японии, а после провала путча 1970 г. публично сделавшему себе харакири. , где меч рассматривается как главное средство формирования личности. Культ оружия стал фундаментом его идейной позиции, что воплотилось в его последней работе — фильме «Конан-варвар».