Ивонна Хауэлл - Апокалиптический реализм: Научная фантастика А. и Б. Стругацких

«Падший ангел» — не более и не менее часть реальности, нежели любой другой персонаж повести, почти все из которых свободно пересекают границу — от одного литературного существования к другому.

Сорокин — повествователь в вымышленном мире, в котором он читает и пишет произведения, существующие в эмпирическом мире. В его блокнотах есть текст романа «Гадкие лебеди» и наброски к роману «Град обреченный», равно как и его собственные материалы, например, рассказ японского писателя Акутагавы. Фантастическое произведение Акутагавы описывает машину, измеряющую писательский талант. В повести «Хромая судьба» литературное изобретение Акутагавы становится такой же частью «реального» мира Сорокина, как яйца вкрутую и фруктовый кефир, которыми он завтракает:

«„Мензуру зоили“ Акутагавы, написанную еще в шестнадцатом году и изданную у нас на русском языке в середине тридцатых! Ничего нельзя придумать. Все, что ты придумываешь, либо было придумано до тебя, либо происходит на самом деле.»

Взъерошенный молодой горбун, продавший Сорокину партитуру Труб Страшного Суда, может быть, тоже происходит из другой истории, которую относительно трудно перевести, как он сам спокойно замечает:

«Дело его ко мне состояло в том, что всего за пять рублей он предлагал в полную и безраздельную собственность партитуру Труб Страшного Суда. Он лично перевел оригинал на современную нотную грамоту. Откуда она у него? Это длинная история, которую, к тому же, очень трудно изложить в общепонятных терминах.»

Несмотря на свое библейское происхождение, падший ангел подчиняется тем же самым законам реальности — и обыденности, — что и рассказчик, остальные посетители кафе и остальные москвичи:

«Он оказался здесь, внизу, без всяких средств к существованию, буквально только с тем, что было у него в карманах. Работу найти практически невозможно, потому что документов, естественно, никаких нет.»

Подчинение иномирного существа маленьким неприятностям и неудобствам, испытываемым смертными, является приемом «карнавального» юмора. Более того, этот конкретный ангел пахнет так, как если бы он провел ночь в птичнике: «обдавая [Сорокина] сложными запахами птичьего двора и пивной бочки» (С.191). Хотя этот юмор двусмыслен. С одной стороны, травестия выявляет комическое несоответствие божества — пусть даже падшего — вынужденного мириться с лишениями, подобно смертным; с другой же стороны, здесь присутствует и пугающий подтекст — что даже боги ничего не значат для обычной бюрократии ХХ века. Травестия продолжается и позже, когда сосед Сорокина, профессиональный музыкант, возвращает ему партитуру труб Страшного Суда с выражением трагической безнадежности на лице, словно он уже услышал трубы неминуемого конца света:

«Был огромный с синими прожилками светло-голубой нос над толстыми усами с пробором, были бледные дрожащие губы, и были черные тоскливые глаза, наполненные слезами и отчаянием. Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия […]

— Слушай… — просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами. — Опять „Спартак“ пропер! Ну, что ты будешь делать, а?»

На уровне современного быта Стругацкие последовательно обесценивают апокалиптический мотив. Как в романе «Мастер и Маргарита», впрочем, изображение знакомого зла не приводит к «комическому облегчению». Напротив, участники апокалиптического сценария теряют свое великое космическое значение и становятся пугающе банальными и… добрососедскими.

Для повествователя в романе «Хромая судьба» последствия заявления Ницше, что «Бог мертв», сделанного в конце XIX века, наложились на почти столетие подавления идеологической системой, введенной для заполнения пустоты, вызванной отсутствием Бога. Современный Мастер у Стругацких является частью поколения, в котором потенциал зла, описанный еще Булгаковым как водевильная возня Воланда и его свиты в Москве 1930-х годов, действительно реализовался: цензура, использование психиатрии в политических целях, массовое внушение идей и победа научного атеизма — вот те вещи, которые Сорокин воспринимает как реальность. Следовательно, он прозаично размышляет о деградации искусства в центрально планируемой официальной культуре Советского Союза:

«Ну, напишу я этот сценарий, ну, примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет поучительно и в тоже время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное — образы, а не слова, и непременно станет он щеголять доморощенными афоризмами вроде: „Ни кадра на родной земле“ или „Сойдет за мировоззрение“… Какое мне дело до него, до его мелких карьерных хлопот, когда мне наперед известно, что фильм получится дерьмовый и что на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров…»

Относительно природы цензуры и читающей публики он еще более пессимистичен:

«Да, после смерти автора у нас зачастую публикуют довольно странные его произведения, словно смерть очищает их от зыбких двусмысленностей, ненужных аллюзий и коварных подтекстов. Будто неуправляемые ассоциации умирают вместе с автором. Может быть, может быть. […]

Да что там Сорокин Ф.А.? Вот сейчас утро. Кто сейчас в десятимиллионной Москве, проснувшись, вспомнил о Толстом Эль Эн? Кроме разве школьников, не приготовивших урока по „Войне и миру“… Потрясатель душ. Владыка умов. Зеркало русской революции. Может, и побежал он из Ясной Поляны потому именно, что пришла ему к концу жизни вот эта такая простенькая и такая мертвящая мысль.

А ведь он был верующий человек, подумал я вдруг. Ему было легче, гораздо легче. Мы-то знаем твердо: нет ничего ДО и нет ничего ПОСЛЕ. Привычная тоска овладела мною. Между двумя НИЧТО проскакивает слабенькая искра, вот и все наше существование. […] А в действительности, построил ты единую теорию поля или построил дачу из ворованного материала, — к делу это не относится, ибо есть лишь ничто до и ничто после, и жизнь твоя имеет смысл лишь до тех пор, пока ты не осознал это до конца…»

Самопотворствующее хныканье Сорокина постепенно превращается в новую художественную чувствительность. Он нащупывает границу между двумя эрами — религиозной и пострелигиозной, — когда размышляет, что, хотя Лев Толстой и чувствовал бессмысленность всей жизни, он все еще оставался частью религиозной эры; материя веры все еще покрывала больше и была менее рваной.