Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

В фильме "Сон в летнюю ночь" Трнка достиг высокого совершенства в облике и выразительном движении кукол. На этот раз куклы были сделаны не из дерева, тряпок или гипса, а из эластичного синтетического материала — полиэтилена, придающего их телам необходимую для изображения танца гибкость и изящество, а также нежный телесный оттенок.

Некоторые персонажи исполняли даже целые хореографические композиции. Лучшие из сцен принадлежат Бржетиславу Пояру, Станиславу Латалу, Богуславу Шрамеку, Яну Карпашу — ветеранам творческой группы.

После этой последней полнометражной своей картины, потребовавшей исключительного напряжения творческих сил, Трнка почти на четыре года отходит от работы в кино. Он иллюстрирует сказки Яна Вериха, "Старинные чешские сказания" Алоиса Ирасека и другие книги. В 1960 году он участвует как художник в оформлении большой чехословацкой выставки в Москве.

Отныне он почти целиком посвящает себя современным темам. Единственным исключением становится фильм "Архангел Гавриил и сеньора Гуса", поставленный в 1964 году по одной из новелл "Декамерона" Боккаччо. Изобразительность, предметность деталей, характерная для почерка этого мастера кукольного экрана, дополнены здесь стилизованным городским пейзажем. На экране предстает площадь св. Марка, каналы, по которым проплывают гондолы, мосты-улочки, словно сошедшие с полотен итальянских художников. Богатство красок и фантазии напоминает здесь "Сон в летнюю ночь".

В фильме много ярких, выразительных метафор. Когда сеньора Гуса рассказывает соседке, что к ней по ночам спускается с небес божественный любовник, эта необычная, пикантная новость быстро распространяется по городу. Трнка применяет прием символического уподобления, широко распространенный в фольклоре. В то время, как на городской площади шушукаются столпившиеся сплетницы, в небе без умолку трещат слетевшиеся со всех сторон сороки.

Сатира Трнки, хотя и основанная на общеизвестном произведении шестисотлетней давности, была столь остра и язвительна, что на XXI Международном кинофестивале в Оберхаузене в 1965 году "обиженные" фильмом западногерманские католики сочли необходимым заявить свой письменный протест. Тем не менее картина получила на этом фестивале одну из трех главных премий. Она была отмечена высокими наградами в том же году и на фестивалях в Карловых Варах и в Венеции.

Мастерство Трнки в использовании разнообразных красок комического с особой силой проявилось не только в "Швейке".

Куклы в "Арии прерий" (1949), пародии на вестерн, превосходно выполняют роль обобщенно-типизированных гротесковых образов-масок, разоблачающих фальшь расхожих клише ковбойской "романтики".

Вслед за Трнкой в пародийной разработке темы вестерна пошли и другие выдающиеся мультипликаторы социалистических стран. В 1957 году глава Загребской школы рисованного фильма Душан Вукотич ставит фильм "Ковбой Джимми", а в 1961 году польский режиссер-живописец Витольд Герш — "Малый вестерн".

В 1961 году Трнка создает сатирический фильм "Страсть" — первое прямое публицистическое вмешательство знаменитого киносказочника и кукольника в современную проблематику. Образ человека с деформированным сознанием, маньяка гонщика и его мотоцикла стал для него широким обобщением, символом. Вспоминаются более поздние американские фильмы — с циничными, лишенными совести и чести молодыми людьми на мотоциклах. Вспоминается знаменитая концовка фелли-ниевского "Рима", в которой бессмысленно, с гулким шумом по сумеречной площади "вечного города" с нарастающей скоростью кружат мотоциклисты…

Следующим фильмом была "Кибернетическая бабушка", с тонким юмором и задиристой полемичностью рассматривавшая проблему свободы человека от кабалы, в которую могут ввергнуть его усовершенствованные им же самим вещи. Это снова был конфликт духовных ценностей и холодного мира техники, проблема "суррогата", искусственного заменителя, способного вытеснить из человеческих душ высокие порывы и благородные побуждения — все подлинное и самобытное. Интересно, что эта же тема фетишизации техники волновала и других крупных режиссеров-мультипликаторов и, в частности, была по-своему разработана Душаном Вукотичем в его широко известной картине "Суррогат". Трнка и в этом своем фильме выступает против всех видов фетишизма, слепого преклонения перед вещью, какой бы усовершенствованной она ни была.

Можно спорить, насколько удалась режиссеру фантастическая пародийно-сатирическая картина сверхтехнизированного общества. Нельзя, однако, не увидеть здесь и другой мысли, вполне реальной и будничной, но чрезвычайно важной для Трнки-художника, бесконечно любившего детей и не перестававшего думать о мире детства — "начале всех начал", когда закладываются основы человеческого существа, личности, характера.

Мысль о том, что воспитание ребенка, сложнейший процесс его духовного формирования не может быть передоверен холодным и равнодушным рукам, что эта ответственность, требующая соединения любви и общественного долга, лежит на родителях и никогда с них не будет, не должна быть снята.

Последние годы своей жизни Трнка вновь отходит от кинематографа. Это своеобразный тайм-аут, какие, как мы уже знаем, были свойственны ему и раньше. С небывалой энергией художник работает над иллюстрациями, он заново открывает для себя древнее, имеющее в Чехословакии давние народные традиции искусство деревянной скульптуры.

Его режиссерская работа, оказавшаяся последней, "Рука", была высоко оценена на международных кинофестивалях. В июне 1965 года она получила специальную премию жюри и золотую медаль "За анимацию" в Аннеси, а затем была удостоена высших премий в Бергаме, Карловых Варах, Оберхаузене.

Мотивы этой картины перекликаются с многими эпизодами других, более поздних мультипликационных фильмов. Вездесущий и хищный персонаж Рука есть, например, в известной картине английского режиссера Джорджа Даннинга "Желтая подводная лодка"; сцена лицемерного сочувствия во время похорон также возникает в одном из фильмов Федора Хитрука.

И тем не менее произведение Трнки неповторимо оригинально. Главная мысль, волновавшая режиссера, — мысль о свободе и подлинности искусства, о глубине и естественности волеизъявления художника, вышедшего из гущи народной, — выражена в нем с удивительной простотой и яркостью.

Насколько широко трактовал мастер содержание своего фильма, видно из его высказываний по этому поводу: "Рука, — говорил он, — вездесуща с давних времен, она была всегда. Она не разбирает национальностей и заставляет каждого человека делать то, что он не хочет делать по своей собственной воле. Жертвой ее могли быть герои античных времен, Галилео Галилей или в наше время — Оппенгеймер" [73] "Image et son", 1969, № 229, р. 13. . Эта горькая сатирическая притча о мире, лишенном гармонии и справедливости, завершает режиссерскую работу мастера. "Трнка в этой великолепной по режиссерскому мастерству картине, — писал в своей книге "Мои друзья куклы" А. Каранович, — поднял свой голос против "сильных мира сего", которые хитростью и насилием опутывают художника страшными нитями, превращая его в марионетку, прославляющую насилие и жестокость, отрывая его от жизни с ее простыми человеческими радостями" [74] Каранович А. Мои друзья куклы. М., "Искусство", 1971, с. 156. .