Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

В ряду выдающихся зачинателей чехословацкой мультипликации Термине Тырловой принадлежит одно из самых видных мест. Ровесница века, она всю свою огромную творческую жизнь посвятила искусству кинокуклы бесконечно благодарным зрителям ее фильмов — детям. Мир детства, заботы и радости материнства, детская фантазия и мировосприятие — вот круг тем и интересов, наиболее близких ей в киноискусстве. Мультипликация, "оживающая" на экране кукла оказались наиболее подходящими для этого средствами выражения. На студии в Готвальдове, с которой она связала свою судьбу, были созданы все ее фильмы, здесь выработался и откристаллизовался ее собственный неповторимо-оригинальный стиль.

Сочетание живого актера и реальной среды с "оживающим" миром игрушек и кукол — характерная черта ее картин "Бунт игрушек" (1946), "Колыбельная" (1948), "Неудавшаяся куколка" (1951). Выразительность кукольных типажей, тонкость иронии и юмора, высокое профессиональное мастерство "одушевления" сразу же привлекли к этим фильмам внимание зрителей и критики. Уже на первом этапе творчества ее фильмы отмечены высокими наградами. "Колыбельная" получила Золотую медаль на кинофестивале в Венеции; "Неудавшаяся куколка" была удостоена Государственной премии ЧССР.

В дальнейшем Тырлова отказывается от включения в мультфильм живых исполнителей, обращается к сказкам с более развернутой и усложненной драматургией и стремится более детально и обстоятельно разработать среду, в которой действуют ее персонажи. Так были созданы "Златовласка", "Приключения мячика Фличека" (1956), "Свинопас" (1957, по мотивам сказки Андерсена), в которых она ненавязчиво, остроумно и тактично подводит своих маленьких зрителей к определенным этическим выводам.

И все же наиболее интересен, пожалуй, новый, начавшийся в 60-е годы период ее творчества, когда она вновь возвращается к более простым и лаконичным сюжетным решениям и, используя выразительность фактуры оригинально найденного материала, создает запоминающиеся образы, в которых отказывается от непосредственного воспроизведения облика человека или животного. Так, персонажем ее фильма "Узел" (1962) становится узелок на носовом платке мальчика, образ, рожденный материализованной метафорой известной поговорки — "завязать узелок на память". И в фильме "играет" множество подобных узелков, причем у каждого — своя пластическая выразительность, своя меткая характеристика, своя драматургическая функция, свои тонкие и точные ассоциации с вполне определенными человеческими чертами, понятиями, чувствами, склонностями. Этот же принцип оживления предметов с изобретательно обыгрываемой пластикой и фактурой использован в "деревянной" сказке "Шарик" (1963) и в "Сказке из шерсти" (1964).

Вторая половина 60-х и начало 70-х годов в творчестве Тырловой почти целиком отдана "шерстяным" сказкам. Она добивается в них исключительно тонкого мастерства поэтических превращений, которые помогают ей выразить атмосферу детства, праздничность радостного детского мировосприятия.

Вслед за сказками, "сотканными" из шерсти ("Девочка и мальчик", 1966; "Снежная фигурка", 1966), появляются фильмы, в которых персонажи, среда, фон — все сделано из цветного войлока и тряпочек ("Теленок-бродяга", 1971). Позднее, в 70-х годах, Тырлова использует полурельефные куклы, созданные из кружев, дерева и стекла. Затем она обращается к экранизации книжки Йозефа Коларжа "Из дневника кота Голубо-глазки" и создает полный юмора и поэтической сказочности сериал из шести фильмов. Интерес к более развернутым сюжетно, серийным произведениям приводит ее к идее вновь вернуться к персонажу фильма, которым она дебютировала в режиссуре в начале 40-х годов. Так возникает ее трилогия "Приключения Ферды-муравья", как бы подводящая своеобразный итог ее удивительно цельному и вдохновенному творчеству, получившему всемирную известность и признание.

Лиризм пронизывает творчество Термины Тырловой. Ее фильмы это тончайший, светящийся в своей прозрачности и чистоте мир детских чувств, представлений о добре, о дружбе, взаимопомощи, счастье и радости самоотверженного поступка во имя красоты и правды, величия простых и вечных истин.

Художественная натура Карела Земана совершенно иного склада. Он тяготеет к полнометражному фильму, к масштабному, проведенному через всю картину эксперименту, к тщательно разработанной системе трюков, к эпосу и сатире. С годами в своих более поздних лентах, выйдя за пределы мультипликационных миниатюр, он все больше склонен измерять художественную реальность в категориях развернутого пространства и времени, сложных сюжетных построений. В этих его работах, как правило, возникают обобщенные характеристики эпохи, фантастические и в то же время объективные в своем полусказочном бытии. Острая характерность и гротесковость земановского Прокоука или кукольных образов из его "Короля Лавры" и даже образ барона Мюнхгаузена во многом марионеточный, несмотря на игру живого актера, тоже сродни искусству Йозефа Скупы и стоят в ряду лучших достижений и богатейших традиций чехословацких кукольников.

Ощущение молодости, чистоты и свежести пронизывает его фильмы. И не только потому, что многие из них посвящены детям, всегда бывшим для К. Земана главным и предпочитаемым "кругом зрителей". Доброта, исторический оптимизм, ничем не замутненная, неподдельная вера в человеческий разум и прогресс, ясность мировоззрения всегда отличали все, что делал этот художник.

Особое сочетание условно-масочного, связанного с народным творчеством психологизма и наивности, Мельес и Чаплин, традиции трюкового комизма и пантомимы немого кино, богатейшая культура национального кукольного искусства Чехословакии и жюльверновская фантастика — вот источники, из которых возникло и поднялось его самобытное творчество.

За пределами Праги, где почти одновременно, сразу после окончания войны, с середины 40-х годов, начинает работать над первыми своими фильмами Иржи Трнка, киностудия города Готвальдова становится главным центром кукольников чешского экрана.

В первом своем фильме, "Рождественский сон", Земан сочетает реальную среду с живой исполнительницей с помощью комбинированных съемок в центральном эпизоде картины — сне, в котором действуют оживающие игрушки и используются разнообразные мультипликационные трюки. Уже здесь сделана первая заявка на свой собственный язык, индивидуальный творческий почерк. Он сказывается и в характере юмора, и в особом внимании к трюкам, и в том сочетании разнородных элементов игрового фильма, мультипликационных кукол и оживающей графики, которое станет столь существенным в дальнейшем творчестве К. Земана.