Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Яркий антивоенный фильм "Кауза пердута" ("Гиблое дело", 1977), метко, в форме сатирической мультипликационной притчи показывающий бессмысленность и невозможность разрешения международных конфликтов с позиции силы, — еще одно подтверждение активности и остроты публицистической мысли режиссера.

Стоян Дуков, обращаясь в нескольких фильмах к взрослому зрителю, исследует средствами мультипликационной сатиры психологические и моральные проблемы, стремится вскрыть их смешную, негативную сторону. Таковы наиболее удачные его картины последних лет — "Ан пасан" (1975), французское название которой можно было бы перевести "Мимоходом" или "Походя", и "Февраль" (1978). В первом, как бы возвращаясь к теме своего фильма "Дома-крепости", режиссер высмеивает эгоистический "принцип невмешательства", мещанской "жизнебоязни", опустошающий человека, превращающий его в робота.

В картине "Февраль" мастер приходит к новой, более свободной трактовке пространства, использованию колористических возможностей, оригинального звукового и ритмического решения фильма. Живописна панорама зимнего села — с санями, снующими взад и вперед под звон колокольчика и далекое волчье завывание. Постепенно выясняется, что вовсе не с ружьями на волков отправились мужчины, как думали взволнованные исчезновением мужчин женщины, а собрались на пирушку в придорожной корчме и лишь для маскировки выставили завывающего во всю мочь у ее дверей "дежурного", накрывшегося для большей убедительности волчьей шкурой.

В 1973 году Зденка Дойчева завершает работу над одним из самых удачных своих фильмов, "Аквариум", состоящим из трех новелл. Ситуации, в которые попадают очерченные в крайне условной манере фигурки рыб, живо напоминают человеческие взаимоотношения. Зденка Дойчева и здесь выступает как мастер и знаток законов комического. Метко охарактеризованные персонажи, выразительный язык сатирического иносказания, стремительно развивающееся действие лаконичных мультипликационных миниатюр — все это придает фильму, его метафорическим образам афористическую законченность и четкость.

Актуальные моральные и психологические проблемы волнуют Ивана Веселинова и становятся стержнем всех его новых лент. Фильм "Маленькая дневная музыка" (1971) построен на противопоставлении двух различных по своей сути героев — мальчика и деревянного человечка, который олицетворяет догматическое, иссушающее все вокруг начало. Вереница рисованных метаморфоз полна здесь глубокого смысла. Объясняя мальчику законы жизни и мироздания, человечек этот превращает благоухающие цветы в гербарий, порхающих бабочек — в экспонаты коллекции, птиц — в чучела. Суть человека он видит в его анатомической схеме. Но мальчик протягивает руку — и схема оживает. Так с удивительным лаконизмом и непосредственностью решается тема всепобеждающей силы живого, гармоничного, полного красоты и подлинности мира. Режиссер умело пользуется условностью мультипликационного движения, тщательно разрабатывая в соответствии со своим замыслом его ритмический рисунок и звукозрительный контрапункт.

Экспериментальное начало, неизменно дающее себя знать в творчестве Веселинова, сказалось и в фильме "Страх" (1973), где опять интересно использовано характерное для его манеры сочетание линейной графичности и силуэтности. Круг проблем, затронутых в картине в подчеркнуто обобщенной форме, чрезвычайно широк: человек и мир, активность его жизненных позиций, реальности и фантазия. Попытки спрятаться от сомнений и тревог сегодняшней действительности, оградиться от них сплошной стеной, — чтобы не слышать нарастающего гула жизни, устрашающего звука чьих-то приближающихся и все время мерещащихся ему шагов, — приводит к тому, что герой Веселинова замуровывается в стены, воздвигает вокруг себя подобие колодца. Мысль автора, однако, отнюдь не сводится к утверждению принципиальной "некоммуникабельности" современного человека, что так свойственно буржуазному кино. Она, наоборот, состоит в призыве к преодолению препятствий, разрывающих связи человека с миром, загоняющих его в мрачный туннель отчуждения и одиночества.

Сатирическое жало веселиновских фильмов постоянно направлено в эту сторону. Потребительство, духовную ограниченность и самоизоляцию он высмеивает и в следующей своей картине, "Рукоделие" (1974); против гипертрофии рационализма в предельно машинизированном мире выступает в фильме "Пассажир" (1978). И только в фильмах для детей, таких, как "Утенок и елочка", "Ручка-рукавичка", сделанных с пристальным вниманием к детской психологии и особенностям фантазии ребенка, режиссер отказывается от острых конфликтов и подчеркнуто жесткой, лишенной и тени сентиментальности манеры разговора со зрителем, — обращается к красочно-мажорной, сказочно-поэтической тональности.

Ведущим мастером объемного мультфильма в Болгарии вскоре после первоначальных и довольно робких творческих опытов Стефана Топалджикова стал Христо Топузанов. Ему принадлежит около тридцати фильмов, в которых использованы самые разнообразные технические возможности и материалы. В арсенале его выразительных средств — обыгрывание обиходных предметов, матерчатые и бумажные вырезки, фигурки из проволоки, пластилина.

К началу 60-х годов, когда Топузанов начинал работу над своими первыми фильмами, объемная мультипликация в СССР и в других социалистических странах уже накопила немалый опыт. Иржи Трнка и его выдающиеся коллеги Карел Земан и Гермина Тырлова создали свои значительные произведения. Чехословацкая объемная мультипликация оказывала огромное влияние на кукольников мирового экрана.

Болгарскому мастеру удалось, однако, не только учесть этот ценнейший творческий опыт, но и найти свой собственный стиль, свои пути в этом виде искусства. И характерно, что он исходил при этом из общих принципов концентрированной по мысли, лаконичной и броской по форме мультипликационной миниатюры, которые уже выработала отечественная рисованная мультипликация. Его увлекает не интерпретация известных сюжетов национального фольклора и классической литературы, а стремление выразить сегодняшние граждански актуальные идеи с максимальной афористичностью, обыгрыванием своеобразной фактуры эффектно избранного материала и жанровых особенностей драматургии, прежде всего комедийной и сатирической.

Уже в первых картинах его поиски, во многом идущие параллельно тому, что делают в рисованном кино Т. Динов и другие режиссеры, отличаются сочетанием многообразия с целеустремленностью. В аллегорическом фильме "Парад" (1960) в качестве персонажей использованы обыкновенные шахматные фигурки, разыгрывается символическая шахматная партия, выражающая идею бессмысленности войны. В следующей, пронизанной иронией картине, "Гитара и клаксон" (1962), в своего рода турнире-соперничестве за сердце современной дамы предприимчивый владелец автомобиля побеждает романтически настроенного вздыхателя пешехода, поющего ей под аккомпанемент гитары вдохновенные серенады.