Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Вершиной своеобразного творчества Ивана Андонова в области объемной мультипликации можно назвать его фильм "Мелодрама" (1971), в котором он обращается к комбинированным съемкам, сочетает технику живописи под аппаратом, участие актера и применение плоских марионеток. Здесь еще глубже затронуты антимещанская тема, проблема идеала и повседневного быта, призвания художника и места искусства в современной жизни. К сожалению, после этого фильма Иван Андонов оставляет мультипликацию, всецело посвящая себя театру и натурно-игровому кино, где он успешно выступает и как режиссер.

В конце 60-х годов начинается творчество еще двух режиссеров-кукольников — Константина Пероноски и Аспаруха Панова. Оба они в течение многих лет работали мультипликаторами, и на счету каждого из них участие более чем в сорока фильмах. Свою режиссерскую работу А. Панов начинает с того, что ставит совместно с Христо Топузановым две серии "Урока игры на скрипке", а затем обращается к фильмам для детей — "Шесть пингвинят", "Мечты", "Дети и солнце". К. Пероноски также любит работать над фильмами для маленьких зрителей, и именно с этим связаны его первые фильмы — "Мед" (поставленный совместно с Э. Цветковым) и "Внимание, красный свет!". Однако он более склонен к сатире, о чем говорят его фильмы для взрослых "История без слов", "Собственник и соловей". Оба режиссера постепенно вырабатывают свой собственный стиль; их более сильные и зрелые произведения созданы во второй половине 70-х годов: "Пенелопа и я" и "Страшный дракон" К. Пероноски, "Мышиная симфония" и "Мышиная история" А. Панова.

Знаменательным и принципиально важным явлением конца 70-х — начала 80-х годов стал приход в мультипликацию плеяды молодых, талантливых режиссеров, принесших с собой новое понимание возможностей этого искусства, дух неустанных и беспокойных творческих поисков. Большинство молодых окончили софийскую Академию художеств, прошли стажировку на студии, некоторые из них, например Румен Петков, в течение нескольких лет принимали участие в создании фильмов своих коллег по студии и, прежде чем приступить к самостоятельной режиссерской работе, приобрели опыт художников-постановщиков и мультипликаторов.

Может быть, самое главное, что принесли с собой молодые, — это стремление более смело и свободно использовать пространство мультфильма, свое представление о емкости мультипликационной фабулы, о логике монтажа метафорических по характеру образности кадров. В "Альтернативе" (1979), фильме Румена Петкова, осуществленном в не совсем обычном жанре трагифарса, волновавшая критиков проблема соотношения метафорического и повествовательного решена с предельной простотой и убедительностью. Мы видим общие планы извилистой горной дороги и едущего по краю пропасти туристского автобуса. Мы оказываемся затем внутри него, в компании чудаковатых гротесковых персонажей, и обнаруживаем, что они представляют собой нечто вроде современного Ноева ковчега. Здесь и шутообразные, беспечно веселящиеся и прожигающие жизнь прощелыги, вооруженные джазовыми инструментами, словно гарольды западной цивилизации, и священник, втихомолку попивающий из бутылки, и проститутка, забавляющаяся с гангстером, то и дело неистово палящим из пистолета во все стороны. Двое западных дипломатов заняты традиционно-излюбленной шахматной игрой и попеременно то передвигают на доске зловещие фигуры ракет со знаками "А" и "Н", то помахивают оливковой ветвью. Кто-то усердно молится, взывая к аллаху, кто-то увлеченно барабанит на пишущей машинке очередную корреспонденцию, кто-то уставился в дорожный телевизор. Словом, это олицетворение "современной цивилизации", со всеми страстями, увлечениями и горестями, — развернутая метафора, выразительная в многочисленных лаконичных деталях. Но едва ли не главное среди этих символических изображений — символ грозящей опасности, мысль о которой тщетно пытается донести до пассажиров отчаянно машущий руками и стремящийся преградить дорогу автобусу человек. Его не слышат и не понимают, над ним подтрунивают и откровенно смеются.

Картина Р. Петкова — это фильм-призыв, страстный антивоенный фильм-предупреждение. Автобус разбивается, и лишь выпавший из машины старинный восточный болванчик на пружинке долго насмешливо кривится, подпрыгивая на пустынной дороге. Фильм получил высшую награду, "Гран при", на Первом Международном фестивале в Варне в 1979 году. Свобода графического выражения темы и раскованность чисто кинематографического мышления, обилие неожиданных ракурсов, экспрессивность строго продуманного в едином гротесковом ключе движения, смелое и последовательное сопоставление двух смысловых планов делают этот фильм образцом принципиально нового освоения художественного пространства, завоеванного сегодня рисованным кино, примером утверждения в мультипликации актуальной и острой современной темы.

Не менее своеобразен и целеустремлен в своих графико-кинематографических поисках и другой талантливый представитель молодого поколения болгарских режиссеров-мультипликаторов — Анри Кулев. Начав свою работу на студии "София" постановкой в 1973 году фильма "Аллегро модерато" — марш солдат, сопровождающийся оригинальной игрой цвета и размышлениями о человеческой индивидуальности, — он позже пришел к более зрелым фильмам, "Голгофа" (1975) и "Гипотеза" (1977), в которых фантастичность ситуаций и форма композиционно усложненной притчи давали возможность интересно рассмотреть неизменно волнующую его проблему смысла приобщения человека к истории, его места и роли в ней, мнимых и подлинных духовных ценностей, оставляемых в наследство потомкам.

Еще более значителен следующий фильм Кулева, "Постановка" (1978), где героем становится представленная в символикоаллегорическом плане театральность, в ярких и выразительных зарисовках кулис и гримерной изображающая рождение человеческой сущности, заложенного в человеке действенного начала. Кажется, он еще никто — закулисный статист без программы и места в жизненной пьесе. Но вот роль определена, грим нанесен, меч занесен, и, даже если он картонный, он может разить, границы фантазии и правды стерты, и только чувство ответственности и принципы морали определяют поступки.

К этому же типу разрабатываемых молодыми символикоаллегорических фильмов с развернутой притчевой фабулой принадлежит и оригинальная работа выпускника ВГИКа Николая Тодорова "Одиссея" (1978). Экспрессивность рисованного движения в его картине отнюдь не моторного характера и связана не с вереницей гэгов, как это много лет практиковалось в американских мультипликационных сериалах, а с психологией персонажей. Движение человека, идущего против ветра по канату над пропастью, с начала до конца метафорично, так же, как и стремление группы завистников сдуть его в пропасть. Своеобразный героизм проходящего через испытания этой "одиссеи" отнюдь не физического, а прежде всего морального порядка.