Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

В этом смысле особое значение приобретает то, что говорил об условности и мотивировке Вс. Мейерхольд в связи со своими размышлениями о своеобразии и художественной структуре образа-маски в лекции "Чаплин и чаплинизм", прочитанной им в 1936 году. "У Чаплина, — замечает он, — эксцентриада начинает подкрепляться все более глубокой мотивировкой, идущей от тщательного изучения действительности. Этот момент чрезвычайно важен, потому что определяет характер его творчества, суть трюков в его игре, самую сердцевину этих трюков. Отныне всякий эксцентрический момент в его фильмах свидетельствует о глубоком и тщательном изучении действительности" [40] Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм. — "Искусство кино", 1962, № 6, с. 114. . Рассказывая о том, как Чаплин, наблюдая походку, манеры, движения лондонского извозчика, отбирал лишь те черты, которые "сливались" в его представлении с тем условно-типическим образом, который он искал и создавал, Вс. Мейерхольд заключает: "Это очень характерно для Чаплина! Вот где подход к решению вопроса о "маске" для киноискусства. А ведь это вопрос великой важности" [41] Там же, с. 115. . Может быть, именно в силу этого Чаплину удалось осуществить, по выражению Г. Козинцева, "великую смесь клоунады и психологического реализма" [42] "Вопр. лит.", 1980, № 3, с. 189. .

Характер художественного обобщения при гротесково-метафорическом решении образа-типа принципиально отличен от того, что делает обычно актер на основе принципов бытового правдоподобия, и эту особенность верно подметила еще во времена "Мира искусства" теоретик кукольного театра Ю. Слонимская, опубликовавшая большую статью о художественной природе "игры" кукол. "Пути творчества актера и марионетки, пишет она, — почти противоположны… Актер идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера" [43] Слонимская Ю. Марионетка. — "Аполлон", 1916, № 3, с. 37–38. .

Мир комедийно-сатирических образов — это сфера, кровно близкая мультипликации. Заострение, сгущение, преувеличение, уподобление, столь характерные для сатиры, находят в мультипликации необычайно полное и многообразное выражение. Комическое в той или иной форме проникает едва ли не во все жанры мультипликации, и именно в области гротесково-сатирических образов она, по всеобщему признанию, достигала до сих пор своих наивысших художественных взлетов. Юмористическая сценка, фильм-анекдот, пародия, басня, памфлет, фельетон и другие комедийно-сатирические жанры давно уже утвердили за мультипликацией славу веселого, меткого в своих динамических карикатурах и способного на язвительный намек и сарказм искусства.

М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что "действительность любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению" [44] Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 9. М. — Л., ГИХЛ, с. 203–204. . "Взрыв" обыденного, отсутствие внешне достоверной, правдоподобной мотивировки действия и изображения не означает тем самым отказа от жизненной мотивировки в широком смысле — от художественной правды, от реализма в искусстве. Разрывая внешние связи, вскрывая внешний покров "кажимости", фантастика, особенно в сатире и романтике — двух крайних сферах неправдоподобного, — является могучим средством проникновения в действительное, в область создания масштабных обобщений, способных претендовать на то, что они относятся к категории социальных образов-символов и типов. То, что создали в литературе Гоголь и Щедрин, а в наше время — Маяковский и Брехт, широко пользовавшиеся средствами гротеска, — яркое подтверждение этого. Гротеск в творчестве художника, стоящего на реалистических позициях, вскрывает внутреннюю противоречивость явлений, показывает с помощью неожиданного, иной раз внешне парадоксального и "алогичного" сопоставления и пересоздания реального более глубокие закономерности и мотивы. То или иное нарушение нормы, нечто контрастное по отношению к привычному, выход за пределы обыденного и отсюда фантастический сдвиг — временной, пространственный, количественный (лилипуты и великаны), — пародийное упрощение, нарочитая, подчеркнутая схематизация или механизация, наконец, как прямое развитие уподобления, — внезапная трансформация, акцентирующая эстетическую дистанцию между художником и предметом и дающая образную оценку явления, подмена (например: человек — животное, кукла, робот, фантастическое существо), а также и обратный ход — оживление неодушевленного (пробуждающаяся в статуе Галатея или в куске дерева — Пиноккио) — все это древние, как само искусство, и притом излюбленные приемы, постоянно находящиеся в арсенале сказочников и неизменно и верно им служащие. Но каждый раз художник, естественно, использует то, что наиболее отвечает его творческой индивидуальности, его конкретным требованиям и идейным задачам.

Отвергая распространенное мнение, что произведение искусства "тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность", Бертольт Брехт считал, что для познания действительности особо действенны формы, заключающие в себе высокую степень, концентрированность обобщения, использующие фантастику, гротеск, условность, которые реализм отнюдь не отрицает [45] См.: Фрадкин И. Бертольт Брехт. Путь и метод. М., "Наука", 1965, с. 242. .

Уже в ранних своих статьях Мейерхольд метко охарактеризовал две тенденции в творчестве кукольников — стремление достичь полного подобия натурального и отказ от дотошного копирования в кукольном образе внешних черт человека. "Кукла, — замечает он, — не хотела быть полным подобием человеку потому, что ею изображенный мир — чудесный мир вымысла…" [46] Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы в 2-х ч. Ч. 1. М., "Искусство", 1968, с. 216. . Мейерхольд считал, что основное в гротеске, использующем различные формы сочетания реального и фантастического, — это "постоянное стремление художника вывести зрителя из одного, только что постигнутого им плана восприятия в другой, которого зритель никак не ожидал" [47] Там же, с. 227. .

С подобным взглядом на гротеск соглашался и С. Эйзенштейн, также видевший в нём совмещение двух противоположных планов, реального и фантастического, и отмечавший роль масок и кукол в этой области творчества.

Важно, однако, подчеркнуть не только значение принципов и особенностей гротескного, но и глубокую связь гротеска в творчестве крупнейших представителей реалистического искусства с традициями смешного и ужасного в народной фантастике. Так, например, по мнению М. Бахтина, "темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми нелепицами…" [48] Бахтин М. Рабле и Гоголь. — В кн.: Вопросы литературы и эстетики. М., "Худож. лит.", 1975, с. 488. .