Борис Галанов - Илья Ильф и Евгений Петров

В интересной кандидатской диссертации Б. Милявского о драматургии Маяковского «Сатирик и время» (Харьков, 1959), содержащей обширный историко-бытовой и литературный комментарий к комедиям «Клоп» и «Баня», перечисляются и цитируются многочисленные газетные заметки и фельетоны, в которых говорилось о том, как рабочий парень, девушка-рабфаковка или молоденькая жена скромного советского служащего пытались в наших советских условиях копировать жизнь богатых бездельников и бездельниц.

Маяковский внимательно следил за такими сигналами комсомольской печати, а некоторые факты и ситуации прямо использовал в «Клопе», где взял под обстрел нездоровые явления в быту советской молодежи. Ильф и Петров высмеяли преклонение молодых «советских иностранцев» перед буржуазным образом жизни не только в «Двенадцати стульях», но и в фельетонах «День мадам Белополякиной» и «Молодые дамы», которые в 1929 году написали порознь для журнала «Чудак».

Еще раз образ молодой людоедки промелькнул у них через несколько лет в одноактном водевиле «Сильное чувство» (1933). Сатирики не выдумывали фактов, когда говорили, что в кругу молодых людоедок имена Бригитты, Жеи, Мэри находили более изящными и благозвучными, чем Прасковьи, Анны, Марии (ведь и в «Клопе» Петр Присыпкин переменил свое имя на Пьера Скрипкина). По той же причине Бригитты и Жеи не читали русских книг, находя французские несомненно выше, а французских не читали, так как не знали языка. И все они вместе, как Рита из водевиля «Сильное чувство», мечтали выйти замуж непременно за иностранца: так хотелось «еще разок пожить в буржуазном обществе, в коттедже, на берегу залива, с иностранцем». Поклонник Риты, молодой пижон Чуланов, приводил ей самый неотразимый довод в свою пользу: «Если хорошо разобраться, я тоже иностранец. Что у меня общего с советским государством? Рассматривайте меня как представителя капиталистического общества».

В глазах Ильфа и Петрова эта разновидность «совмещай», которые имели гораздо больше общего с капиталистическим миром, чем с советским, была едва ли не самой отвратительной. Предостерегая от обманчивых «чар» молодых людоедок, Ильф иронически писал:

«Когда в Столешниковом переулке вам укажут молодую, полуграмотную красавицу, одетую с непонятной и вызывающей смех пышностью, когда ваш спутник ошалело вдохнет запах ее духов, называющихся «Чрево Парижа», и пролепечет: «Посмотрите, какой прелестный цветочек»,— отвечайте сразу:

— Спасибо, я этот цветочек уже нюхал!»

Конечно, для Остапа не составляет большого труда искусно обвести вокруг пальца ДУРУ Эллочку Щукину, да и прочих мелких комбинаторов, вроде цепкого архивариуса Коробейникова, «голубого» воришки Альхена или боязливого владельца одесской бубличной артели «Московские баранки» спекулянта Кислярского. И Остап проделывает это с необыкновенной легкостью, шутя и как бы мимоходом. В общем замысле романа он преследует собственную «сверхзадачу». Перед Остапом маячит идея обогащения, не мелкая, как у Альхена или Коробейникова, а огромная, ослепительная. Ему нужно сразу завладеть десятками тысяч. Она-то, эта идея, и увлекает обоих пайщиков-концессионеров в открытое море приключений.

В «Двенадцати стульях» ни Воробьянинов, ни Остап, как известно, не добыли сокровища мадам Петуховой. Усилия обоих искателей бриллиантов оказались растраченными впустую. Сокровища попали в руки советских людей, и те распорядились ими по-советски — выстроили новый рабочий клуб. Даже великий комбинаторский ум Остапа оказался не в состоянии заранее учесть, предвидеть и рассчитать все «штучки судьбы». Авантюрное предприятие потерпело крах. Председатель концессии погиб, прирезанный обезумевшим Воробьяниновым. Слишком уж легко Остап уверовал в свою безраздельную власть над дураком компаньоном, в силу своих железных кулаков. Но Воробьянинов не так кроток. Делопроизводитель не вытеснил из его души предводителя. Однажды предводитель уже пустил по ветру имение жены и теперь мечтает прокутить в парижских кабаках бриллианты тещи. Пройдя под руководством Остапа школу житейской мудрости, Воробьянинов набрался нахальства и жестокости. А безумная алчность и подозрительность в конце концов толкнули его на преступление.

Однако физическое убийство Остапа еще не разрешало главного. Для того чтобы высмеять самую идею обогащения в нашем обществе, Остапа надо было казнить морально, а не физически. Из «Двенадцати стульев» он уходил чуть ли не как жертва. Поэтому в «Золотом теленке» авторы почувствовали необходимость воскресить Остапа, дать ему в руки мешок с деньгами, заветные сокровища, за которыми он дважды так изобретательно охотился, затем, чтобы в момент полной победы, наивысшего торжества комбинаторского таланта Остапа, привести его к духовному краху, заставить почувствовать всю ненужность своей затеи, всю бесполезность добытого им миллиона. Это был удар куда более опасный, чем удар бритвой. И хотя Бендер снова выжил, после «Золотого теленка» авторам действительно уже нечего было делать со своим героем.

Таким образом, идея, которая в «Двенадцати стульях» только вынашивалась, в «Золотом теленке» получила более глубокое воплощение. Но если «Двенадцать стульев» не исчерпали свою тему, то не только потому, что авторы были молоды и менее опытны как романисты. Нужно вспомнить конкретную историческую обстановку, время создания обеих книг. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» отразили два разных исторических периода в жизни советского общества. В годы нэпа, когда советская власть вынуждена была временно прибегнуть к возрождению свободной торговли и свободной промышленности, а это в свою очередь неминуемо означало рост мелкой буржуазии и капитализма,— деньги как средство стяжания и наживы еще сохраняли свою опасную силу. Гоняясь по России за бриллиантами, отец Федор Востриков всерьез мечтает обзавестись собственным свечным заводиком под Самарой и сделаться мелким капиталистиком. Но уже в реконструктивный период вполне реальный миллион, очутившись наконец в руках такой оборотистой личности, такой, по определению Луначарского, «юркой индивидуальности», как Остап, оказывается всего лишь призрачным богатством.

Эта тема изменяющейся функции денег в конце 20-х годов привлекала многих писателей. Интересно, что и Маяковский задумывал комедию, которая по своей внутренней установке была очень близка двум романам Ильфа и Петрова. В 1929 году, делясь с читателями журнала «Рабис» ближайшими творческими планами, он сообщал, что работает над комедией «Миллиардеры»: человек получает огромное наследство и в условиях СССР не знает, куда его девать. Бендеру, когда он сделался миллионером, деньги тоже не могли принести ни славы, ни власти, ни положения в обществе. Их нельзя было использовать для «капитальных вложений», нельзя было пустить с выгодой «в оборот».