Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Ослаблена крепость (вместо крепости описан форпост) для того, чтобы не делать противника сильным. Между прочим, бревенчатые стены Татищевской крепости нас не должны смущать, так как у Измаила (турецкая крепость) тоже были бревенчатые тыны (см. «Дон Жуан» Байрона).

Разбойник, устраивающий свадьбы, конечно, нас опять возвращает в шаблон.

Интересен поп Герасим в Белогорской крепости. Как всем известно, духовенство встречало Пугачева с крестом. Об этом синод потом писал много.

У Пушкина отец Герасим тоже выходит к Пугачеву с крестом.

Но Пушкин чрезвычайно удачно подменивает мотивировку:

«Отец Герасим, дрожащий и бледный, стоял у крыльца с крестом в руках и, казалось, молча умолял за предстоящие жертвы».

Савельич исторически должен был бы пристать к пугачевцам.

Пушкин это понимает.

Но Савельич «преданный народ». Тогда Пушкин удваивает Савельича (сколько раз мы теперь это делаем) и разгружает его на Ваньку.

Ваньку мы встречаем прямо на плывущей виселице:

«…это был Ванька, бедный мой Ванька, по глупости приставший к Пугачеву» [327].

До этого Ваньке было отведено так мало строк (я убежден, что читатель его не помнит), что мы можем считать Ваньку введенным для исторического правдоподобия. Это — заместитель Савельича.

Не всегда Пушкину удается легко спрятать историю. Например, непонятно, какую «пашпорту» требуют у него бунтующие крестьяне. Очевидно, пугачевскую.

Но не дав пугачевского государства, его организаций, Пушкин «пашпорту» просто не мотивировал, использовав ее как признак нелогичности бунта. «Наездничество», которым глухо занимается Гринев, тоже не развернуто. Это дворянская партизанщина, очень характерная для того времени.

Пушкин не мог ее показать, потому что тогда надо было бы дать пугачевский тыл.

В общем, идеологически «Капитанская дочка» — произведение остроумное и блестяще выдержанное. Эстетические же ее штампы делали вещь приемлемой и не для ее класса.

Сама «Капитанская дочка» со временем эстетизируется. Ее положения теряют (очень быстро) свою установку. Они становятся чисто эстетическим материалом. Возникает оренбургская степь Пушкина. Эстетизированный материал, в самом начале заключающий в себе чисто формальные моменты, окаменевает сам. Когда наступил пугачевский юбилей, то спокойно решили — роскошно издать «Капитанскую дочку». Протестовали башкиры, находящиеся вне наших эстетических привычек.

Но вещь, действительно, потеряла свое первоначальное значение. Оно отделилось от задания.

Для читателя исторический материал, поставленный рядом с эстетическим, создал другое произведение, не то, которое хотел писать Пушкин. История удавшегося памфлета обычно и есть история его использования не для первоначального употребления.

Блестящий пример анализа такого явления представляет неопубликованная еще работа Осипа Брика о первой и второй редакции «Отцов и детей» [328].

Первоначальная значимость явления часто оживает при попытках перевести произведение на другой материал.

К Пушкину мы относимся производственно.

Как техник к технику.

Если бы он жил, то мы бы (он был бы иной) голосовали, принять ли его в «Новый Леф».

Затем мы бы попытались достать ему представительство в Федерацию писателей. Нас бы спросили: «Скольких писателей товарищ Пушкин представляет?»

Тут воображение меня покинуло.

Впрочем, что такое сейчас Пушкин?

Приведу цитату из Л. Войтоловского «История русской литературы» (Гиз, 1926, стр. 23) «…это дворянская литература, до мельчайших подробностей воспроизводящая быт и нравы дворянского сословия тех времен. Онегин, Ленский, Герман, кн. Елецкий, Томский, Гремин… В их лице Пушкин дает…» Сообщаем небезызвестному ученому Войтоловскому, что перечисленные им типы суть баритонные и теноровые партии опер, что и обнаруживается упоминанием Гремина, мужа Татьяны (?) — [ «Любви все возрасты покорны»?], которого (Гремина) нет у Пушкина. Нехорошо изучать русскую литературу (социологически) по операм.

У наших писателей душа двойственная. По крайней мере, так выясняют критики. Они не находят в писателе единства стиля.

Беру отрывок из новой книжки И. М. Гревса «История одной любви» («Современные проблемы», 1927):

«Наконец, об оригинальном своем рассказе „Степной король Лир“ Тургенев — со страхом перед ожидаемым судом П. Виардо в очень решительном, неприятно резком стиле, к которому он иногда спускался, к сожалению, в разговорах и в интимной переписке, допуская острый контраст изяществу его подлинного литературного языка, — дает собственную, безусловно несправедливую характеристику тому же Пичу» (16 апр. 1860): «Я закончил повесть; по своей грубости она производит на меня впечатление большого зада, но не в рубенсовском стиле — с розовыми щечками, нет, совсем обыкновенного, тучного и бледного русского зада» [329].

Сколько оговорок у Гревса!

Какая путанная фраза!

Безграмотно. Так пишут профессора. Терминологию с запрещенными словами мы можем найти и у Толстого (например, его сравнение поэзии и прозы с анальными объектами). Здесь не личность художника. Толстой и Тургенев не похожи. Здесь две традиции, обусловливающие стиль литературы и интимного письма.

Так русская аристократия по-русски говорила иногда нарочно простонародно.

Жанры выбираются. Не две души, а несколько жанров. Строй души в литературе темперирован. Играй на черных, а четверти тонов нет… Все это еще более суживает понятие о литературе как о высказывании души.

Литературные жанры существуют в писателе, как свойства черного кролика в белом, рожденного от черного и белого.

Выбрейте его на морозе. Вырастут черные волосы. В зоологии это делает Завадовский [330].

Изменения климата — это внелитературный факт. «Таким образом, ответ животных тканей на внешние раздражения — в нашем случае холод — определяется всецело наследственным свойством живого существа, определяется внутренними силами, в нем заложенными» [331].

А. Веселовский иногда подходил к этой мысли.

«Самгин» ни к чему не приспособлен. Это вообще беллетристика, которая вообще печатается. Вещь невозможная, как не может существовать вообще здание. Нужно иметь какое-то безотчетное уважение к великой литературе и не нужно иметь представления о пользе давления техники, чтобы так печатать писателей.

Ловят сома из номера в номер. Изменяет Фын Юй-Сян, происходят события в Ухане, в Вене революция, а сом все еще ловится. Это совершенно комично по несовпадению темпа романа с темпом газеты, в которой он печатается. Не может же быть, чтобы человек, прочитавший о событиях в Вене или о каких-нибудь других событиях такого характера, спросил: «Ну, а что сом? Поймали его или нет?» Сома не поймали, и вообще оказалось, что мужики обманывают интеллигенцию.