Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Если всматриваться в неопределенный силуэт или узнавать предмет, находящийся в отдалении, то в зависимости от того, как нами будет узнаваться предмет, мы разно будем помещать в пространство отдельные его части. Так называемая беспредметная живопись является скорей живописью с неопределенными значениями изображений [420]. Еще более значительную роль играют смысловые величины в кинематографии.

По новейшим взглядам, факт слияния отдельных сменяющих друг друга предметов в один движущийся объясняется не физиологией зрения, а нашей психикой [421]. Мы склонны считать предмет не переменяющимся, а изменяющимся; таким образом, если на экран проецировать буквы разного начертания, но одного значения, то мы увидим, как буква переливается, постепенно изменяет свое начертание. Если же мы будем проецировать на экран очень похожие по начертанию буквы, но имеющие разное звуковое значение, то моменты превращения будут нам гораздо более заметны.

Увеличивая расстояние между кадрами, делая снимки все более редкими, мы не разбиваем ощущения непрерывности движения, а только создаем трудность восприятия. В конце концов можно вызвать обморок у зрителя, который будет тратить слишком много психической силы на связывание бегущих мимо него отрывков. Кинематографическое движение чрезвычайно интересно с точки зрения восприятия движения вообще. Оно относится к реальности, как ломаная линия к кривой. Наше знание, что делает герой на экране, облегчает нам восприятие. Смысловое движение, определенный поступок заполняют как будто бы промежутки между кадрами, облегчают восприятие, поэтому чистое балетное движение в кинематографии страдает больше всего. На экране герой хорошо сморкается, но плохо танцует.

«Киноглаз» и «киноки» не хотят понять основной сущности кинематографии. Их глаза расположены на ненатуральном расстоянии от мозгов. Они не понимают, что кино — самое отвлеченное из искусств, близкое в своей основе к некоторым приемам математики. Кинематография нуждается в поступке, в смысловом движении так, как литература нуждается в слове, так, как картина нуждается в смысловых значениях. Без этого в ней трудно ориентировать зрителя, дать его взгляду одно определенное направление.

Тени в живописи — условность, но заменить их можно только другой условностью. Кино нуждается в накапливании условностей, они заменят падежные окончания языка.

Первоначальный материал кинематографии — не снимаемый предмет, а определенный способ его съемки. Только определенный подход оператора делает кадр ощутимым.

Но совершенно возможна такая работа писателя, когда он будет оперировать не со словом, а с более сложными кусками литературного материала. Вводя эпиграф, писатель противопоставляет целое свое произведение другому произведению. Вводя документы, отрывки из писем, из газет, писатель не перестает быть художником, а только изменяет сферу применения художественного принципа. «За что?» Льва Толстого — это несколько цитат из Максимова [422], но они выбраны и противопоставлены друг другу Львом Толстым. И он считает эту вещь своим произведением. «Киноки» здесь попадают у меня рядом со Львом Толстым. Дзига Вертов от Толстого отличается, кроме количества приемов, которыми он располагает, еще и меньшей сознательностью в работе. «Киноки» отказываются от актера и думают вместе с этим порвать с искусством, но сам выбор моментов заснимки есть уже волевой акт. Противопоставление одного момента другому, монтаж, есть уже работа, сделанная по принципу художественному, только обедненному.

В работах «киноков» киноискусство не выходит на новое поле, а только суживает свое старое. Они работают, как человек с замерзшими пальцами: не умеют брать мелкие предметы и принуждены довольствоваться работой над вторичной формой. Куски, вводимые «киноками», — традиционны. Выкидывая обычную уже сильно изношенную мотивировку смены частей, они не вводят новой. У них есть своя мотивировка, но она всегда одна и та же: пробег аппарата, голос движения. Материал «киноков» взят без учета семантики кинематографии, поэтому снимаемые вещи оказываются не связанными друг с другом, не повернутыми и не поставленными. На их кадрах вещи обеднены, потому что нет тенденционного, в художественном смысле этого слова, отношения к вещам.

Кинематография — искусство смыслового движения. Основным материалом кинематографии является своеобразное кинослово — отрезок фотографического материала, имеющий определенную значимость. Поэтому кинематографический материал по самой своей сущности тяготеет к сюжету, как к способу организации кинослов, кинофразы.

Места в кинокадре не равноценны. Отдельное смысловое изменение, заменяющее одну двухсотую величины кадра, резко изменяет всю его значимость, тем более резко, что все кругом него не изменилось. Этим широко пользуются классики американской кинематографии, повторяя целые сцены, изменяя их только в основном направлении.

Бессознательная кинематографичность, увлечение мнимой беспристрастностью, боязнь искусства обедняют кинематографию, не разрешая все же задачи о выходе из искусства.

В театре Эйзенштейн ставил вещи с сильно ослабленным сюжетом и с установкой на развертывание отдельных мест, которые он называл «аттракцион». Каждая фраза текста, реализуясь, становилась самостоятельной сценой.

Эйзенштейн представлял собой еще более законченный тип «режиссера-беспьесника», чем «беспьесник» Мейерхольд [423].

Первая кинопостановка Эйзенштейна «Стачка» не может быть названа чисто бессюжетной вещью. В «Стачке» сюжет есть — это история рабочего, который поддался на провокацию, но сюжет этот притушен и так заставлен развитием аттракционов, что вещь производит впечатление бессюжетной. В «Стачке» Эйзенштейн наметил и новую возможность для сюжета в кино. Основные линии композиции могут быть сосредоточены не только на личной судьбе героя, но и на сопоставлении монтажных моментов.

Подобно тому как поэт, составляющий книжку стихов из уже раньше написанных вещей, создает новую композицию, учитывая прежние вещи не как сложные формальные представления, а как материал, так кинематографический мастер может создавать сюжет монтажно.

Кино тем более должно пойти по этому пути потому, что первоначальный кинематографический материал неизменен, в нем нет художественного поступка, он нейтрален, так как он фотографичен, а фотография (в общем) имеет раз навсегда установленные отношения к снимаемому материалу [424].

Путь монтажного построения сюжета выбран был Киноглазом и развернувшими работы Кулешова конструктивистами [425].