Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Уже были сделаны по этому принципу несколько фильмов.

Кулешов, монтируя свои вещи, почти не нуждался в сюжете, и поэтому сюжет был у него не в центре внимания. Он не обосновывал им композицию, а только слабо мотивировал. Кулешову не важно, куда бегут люди в массовке.

Конструктивисты во главе с Осипом Бриком думали, что отказ от сюжетного искусства есть вообще отказ от искусства, не понимая, что здесь происходит только смена сферы, обрабатываемой эстетическими методами. Конструктивисты не смогли мыслить диалектически. В наш век эстетически переживается материал. Поэтому документальные вещи, мемуары, письма могут быть восприняты, как роман [426].

«Стачка» — хорошая мотивировка чисто кинематографического материала. Но в «Стачке» было много эстетического материала в старом и для нашего времени в дурном значении этого слова.

Шпана в свое время жила в кадушках. Очевидно, она в них спасалась от дождя. Эйзенштейн создает кадушечное кладбище, причем эти кадушки смотрят прямо в небо, как приборы для собирания атмосферных осадков. Бесконечные кинематографические наплывы, щегольское выделение «кинематографического почерка», бесцельные прыжки в воду и из воды — все это самоигральный эстетизм.

Этот эстетизм сейчас у Эйзенштейна проходит.

Должен оговорить, что в «Броненосце „Потемкин“» такого художественного материала, в старом, полугардинском [427]смысле этого слова, довольно много. Невероятно грациозно погибает матрос Вакулинчук, падая с реи и повисая на талях. Совершенно не нужна возня с брезентом, когда в этот брезент завертывают капитана.

Этого не было, и не нужно, чтобы это было.

«Броненосец „Потемкин“» сделан чрезвычайно умно, прежде всего чрезвычайно отчетливо взят не весь 1905 год, а именно «Броненосец „Потемкин“».

Сужено употребление кинематографического почерка. Во всей вещи три наплыва, и все они смысловым образом оправданы [428]. Монтаж хороший, доходящий, перебивки, как, например, перебивки напряженной сцены съемкой носа «Потемкина», чрезвычайно удачны.

Тут мне хочется прервать спокойный тон доказывания, что гениален не Эйзенштейн, а время и люди, которые создали товар, которым он работает. У Эйзенштейна есть, несомненно, собственный кадр, громадная находчивость, остроумие — это видно по львам, пробуждающимся от выстрелов, — его собственный, эйзенштейновский товар.

Работа с человеком, постановка массовых сцен не идеальны, не все получается; то, что получается, не всегда нужно, но обработка этого материала — сопоставления его — превосходна.

Вся сцена на лестнице построена классически, хотя и в нее ворвался ненужный эксцентризм в изображении двух калек. Но я понимаю, что Эйзенштейн этими калеками хотел подчеркнуть уступы лестницы.

Однако это сделано слишком грациозно.

Зато превосходно использована лестница, с ее площадками, тормозящими движение отныне знаменитой детской коляски.

Это до такой степени тактично, здесь материал так дожат до конца, так экономно использован, что, конечно, лестница Эйзенштейна стóит всех русских фильмов, до нее созданных. Русские фильмы вообще стоят недорого, и Эйзенштейну придется еще получить доплату.

Лучшие сцены в ленте те, в которых никто не работал. Это — пятая часть, составленная из пушек и крейсеров. Но, не вполне владея человеческим движением, примитивно, хотя и чрезвычайно остроумно пользуясь массовкой, Эйзенштейн блестяще умеет использовать человека не в движении, стоящего, опечаленного. Это заставляет Эйзенштейна создать массовые сцены из первых и крупных планов. Вещи Эйзенштейна первоклассны не только в кинематографии.

Что касается работы оператора Тиссэ, то, конечно, она превосходна во всей натурной части, составляющей девять десятых ленты.

Знаменитый рассвет, конечно, классически превосходен, но, может быть, слишком красив, недостаточно локализован для этой картины.

Громадным достоинством съемки картины является необыкновенная логичность операторских приемов. Правильно, смысловым образом оправданы панорамные съемки, съемки движущимся аппаратом, внефокусные съемки. Работа оператора не ощущается как нечто отдельное, она логично связана со всем смысловым построением вещи. Это величайшая похвала, какую только можно сделать оператору. Тиссэ снимает так, как человек должен дышать.

Кинематографический аппарат и приемы съемки подсказывают кадровый материал.

Ленты находятся под взаимодействием влияний техники кинематографической работы и социального заказа .

Социальный заказ — великий фактор искусства.

Он перетряхивает эстетические приемы и, вводя иной, создает новые формы.

Произведения, созданные по социальному заказу, часто переживают его.

Вред АХХРа [430]в том, что он (художники, его составляющие) обесценивает значение социального заказа, снижает его, отвечая на запрос реставрацией приемов одного из моментов русской живописи — реализма.

Не стану доказывать здесь, но считаю установленным, что живописный реализм есть только одна из систем условного обозначения предмета.

Она, может быть, более привычна для лиц, делающих заказ, но это решает дело только практически.

О практике беспокоится большое количество людей.

Социальный заказ формирует вещь, частью используя для ее создания старые приемы, находя для них новые мотивировки, частью создавая, как я уже писал, новые.

В «Стачке» много неизобретательного перенесения общих кинематографических мест.

Фотография может хорошо снимать блестящие черные поверхности и вообще любит плоскости полуотражающие.

Поэтому у Эйзенштейна есть:

1) Никому не нужный черный автомобиль, снятый ночью под дождем, и черные коляски полицейских.

2) Американские буржуа на гастролях, они у него изображают акционеров завода. Их роль: сидеть вокруг столика, верхняя доска которого блестит. Так как блестеть она может лучше при искусственном освещении (и данном не как солнечное), то заседание происходит ночью. Поэтому получается неувязка при перебивании этой сцены сценой (дневной) нападения конных городовых на массовку. Эстетический шаблон обнажился в своем противоречии соседним частям конструкции.

3) Эстетический шаблон (это не упрек), вызванный техникой наплывов, обременил всех сыщиков превращением в животных. Между тем этот прием равен приему «образа» или «сравнения», иногда каламбура, в литературе. Применение его вне неожиданности неправильно.

4) Эстетический шаблон в кино — это применение неожиданных натурщиков на второстепенные роли. Совершенно не мотивированы «карлики» на столе шпаны. Если в доме есть корица, то это не закон сыпать ее в суп.