Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Старый логический монтаж, расчленяющий предмет, но в то же время логически обосновывающий всякую перемену точки зрения, сейчас очень хорошо разработан, но в то же время он перестал ощущаться.

Логический монтаж не заметен для сегодняшнего зрителя, он перестал быть художественной величиной.

Быть может, поэтому он сейчас особенно пригодится в научной кинематографии.

Появились зачатки нового, вновь ощутимого метода монтажа. Эйзенштейн называет этот монтаж — интеллектуальным. Это будет монтаж с ощутимостью смысловых переходов.

Было бы несправедливо ставить Эйзенштейну в счет стоимость «Октября». «Октябрь» — это каталог изобретений, и многие из этих изобретений советская кинематография уже усвоила.

Только при вещах Эйзенштейна понятен и специфичен весь ряд произведений советской кинематографии. Это головной сорт. Кинематография Пудовкина, легче усвояемая, не может быть сейчас противопоставлена работам Эйзенштейна. Ее эстетические методы традиционны, а открытия слишком злободневны.

Впрочем, и от Пудовкина мы вправе ждать не только удач, но и сомнений и нового изобретательства.

Но Эйзенштейн сейчас представитель некомпромиссной формы.

Может быть, поэтому Эйзенштейн противопоставляет свое киноискусство как «большевистское» — «советскому» [442]. Вероятно, считая «советское» искусство во многом слишком компромиссным и часто не то импортным, не то экспортным.

Включение реального материала в произведения искусства — явление закономерное и неоднократно бывшее.

В «Мельмоте Скитальце», упомянутом в «Евгении Онегине», ужасы романа снабжены примечаниями: это, мол, было с тем-то и тем-то.

Получался своеобразный монтаж аттракционов, установка читателя была на кадр, на сообщение. Сюжет мотивировал трюк.

Трюк — это не только тогда, когда Гарри Пиль в белых гетрах прыгает с крыши на крышу. Трюк — это кусок материала, эстетически переживаемый.

Монтаж аттракционов (Эйзенштейна) — переход на материал.

Сосновский [444]в хорошей статье «Пафос сепаратора» поразился новому кадру с адресом, герою с фамилией.

Это будет в кино. И конечно, это относится не только к сепараторам. Это будет в литературе. Вероятно, это будет называться «роман».

Салтыков-Щедрин в письмах к Некрасову протестовал против того, что «тот называет мои статьи повестями и романами».

Пока история литературы изучает не произведения, а их названия.

Роман умирает давно.

Великая русская литература — большое несчастье для современности.

Потому что из-за нее ждут «большого полотна» и Кити Левину — комсомолкой.

Дзига Вертов прямой и крепкий человек. Кажется, что он в числе тех, которые воспринимают изменение искусства как конец его.

Он за внехудожественную, внеэстетичную кинематографию. Кажется, его группа против актера. Но так как неактер не умеет себя вести перед аппаратом спокойно, то возникает такая проблема: научить всех сниматься. Сложный способ забивания стенки в гвоздь.

Дзига Вертов сделал в советском кино много. Благодаря ему появились другие пути.

Мне пришлось видеть «Шагай, Моссовет!».

В этой ленте большинство кадров снято не Вертовым и не по его заданию [445].

Он берет хронику как материал. Но нужно сказать, что собственные кадры Вертова гораздо интересней того, что он нашел в хронике. В них есть режиссер. В них есть эстетический расчет и изобретение.

Лучшие кадры — поливка улиц, съемка поезда из-под колеса, новый и старый быт, снятый не без импрессионизма.

Талантливость Вертова — общая кинематографическая, и она несомненна.

Теперь идет вопрос о художественной тенденции ленты.

Монтаж быта? Жизнь врасплох? Не мировой материал. Но я считаю, что хроникальный материал в обработке Вертова лишен своей души — документальности.

Хроника нуждается в подписи, в датировке.

Просто стоящий завод или стоящие 5 августа 1919 года мастерские Трехгорной мануфактуры [446]— это разница.

Говорящий Муссолини меня интересует. А просто толстый и лысый человек, который говорит, — пускай он говорит за экраном. Весь смысл хроник в дате, времени и месте. Хроника без этого — это карточный каталог в канаве.

Дзига Вертов режет хронику. Работа его в этом отношении не прогрессивна художественно. Он, по существу, поступает так же, как и те наши режиссеры-постановщики, да будут украдены памятники с их могил, которые режут хронику, чтобы вставлять ее куски в свои картины. Эти режиссеры превратят наши фильмотеки в груды битой пленки.

Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова [447].

Я хочу от Вертова того, что мы имели уже от Мэтьюрина. Конечно, Вертов взял на себя чрезвычайно тяжелую задачу: две тысячи метров без сюжета. Эту задачу нужно непременно укоротить на пятьсот метров. А всю работу нужно озаводить. Нужен сценарист. Нужен сюжет, но не основанный на судьбе героя. Ведь сюжет — это только смысловая конструкция вещи.

Это не стыдно.

Мне кажется, что работа Вертова нуждается не в компромиссе, а в более последовательном проведении принципа.

И прежде всего в аудитории.

У нас оставляют иногда режиссера года на два без экрана.

Потом удивляются: оторвался от масс.

Режиссер должен чувствовать своего потребителя. Зал кино. Вертов нуждается в прокате. Без проката нет идеологии: нет форменных достижений [448].

«Мать» — очень хорошая картина. Кинематографически она чрезвычайно профессиональна. Она в основной своей массе связана с классической школой кинематографии, которую возглавлял в СССР Кулешов.

Возглавлял потому, что сейчас он на других путях.

Путь Эйзенштейна, путь Чарли Чаплина сейчас тоже другой путь.

Но классическая кинематография с отчетливым делением планов, с выделением деталей, со всеми законами монтажа — все это еще много лет может работать.

Для русской кинематографии «Мать» — показатель зрелости.

Здесь учтен кадр, движения людей значимы, лишнего в кадре нет. Лента прозрачна и может быть учтена.

Понятно, например, почему сын не может положить в карман молоток после ссоры с отцом, а отец спокойно кладет в свой карман утюг.

Две выделенные крупным планом детали умело показывают взволнованность сына и привычность буйства для отца.

Вещи продуманные, показаны крупными планами. Детали доигрывают до конца. Так доигрывают утюг, оружие, перчатки офицера.

«Мать» — лента, вычисленная до конца.

Кадр, иногда знакомый нам по «Лучу смерти» [449], в создании которого Пудовкин принимал близкое участие, нашел свой дом, свою мотивировку. Рабочие стали русскими, организованность движения, массовка стала организацией, объясненной заговором. Заводские кадры, пробеги, снятые через фермы, стали нужными. Форма нашла свое социальное оправдание. Кадры полны осмысления. Вещь написана до конца осознанной грамматикой киноязыка.